Rosas

Een interview met Anne Teresa De Keersmaeker en Jean-Guihen Queyras door Jan Vandenhouwe

Op tafel liggen zes partituren van de Cellosuites van Bach. Daartussen slingeren tekeningen vol kleurrijke geometrische patronen en boeken over Leibniz, Newton, fysica, sterrenkunde, Bach en alchemie. Vijf dansers en een cellist, het instrument tussen zijn knieën geklemd, zitten rond de tafel. Anne Teresa De Keersmaeker en haar dansers bereiden samen met Jean-Guihen Queyras een nieuwe voorstelling voor in de Rosas-studio’s in Vorst. Terwijl de wereldvermaarde cellist de allemande uit de eerste suite speelt, praat hij de dansers door de harmonische en retorische opbouw van het stuk. Iedereen maakt gretig notities in zijn partituren.

“Ik ben extreem dankbaar en vereerd dat Jean-Guihen ondanks zijn drukke concertagenda de tijd neemt om hier met ons te werken”, vertelt Anne Teresa De Keersmaeker even later tijdens een gesprek in haar kantoor. “Ik leer zoveel van jullie”, antwoordt Queyras.

Hoe ontstond het idee om samen een dansvoorstelling te maken?

Jean-Guihen Queyras: Ik moet bekennen dat ik op het vlak van dans een leek ben. Vrienden nodigden me vroeger vaak naar dansvoorstellingen uit, maar die bevielen mij doorgaans niet. Ik was erg veeleisend, waarschijnlijk juist omdat ik geen enkele danscultuur heb. Ik vond de link tussen muziek en choreografie niet sterk genoeg. Tot componist en organist Bernard Foccroulle mij een paar jaar geleden aanraadde om het werk van Anne Teresa te bekijken. Vroeger had ik al enkele stukken van haar gezien, bijvoorbeeld Achterland op muziek van Ligeti…

Anne Teresa De Keersmaeker: …en van Ysaÿe. Een ongewone combinatie.

JGQ: Maar ik had toen nooit durven dromen dat ik ooit met iemand als Anne Teresa samen zou kunnen werken. Het valt me steeds op dat ze als een componist te werk gaat. Ze gaat naar de wortels, naar de kiem van een compositie van waaruit ze dan haar choreografie laat groeien.

ATDK: Het was inderdaad Bernard Foccroulle die ons samenbracht en mij aanraadde naar een concert van Jean-Guihen in Bozar te gaan.

JGQ: En ik ging daarna naar Work/Travail/Arbeid in Wiels kijken.

ATDK: Daar hebben we voor het eerst concreet gepraat over hoe we zouden kunnen samenwerken.

JGQ: En daar voelde ik bij jou meteen het verlangen om met Bach aan de slag te gaan.

ATDK: Het is niet de eerste keer dat ik rond Bach werk. Ook in Toccata, Zeitung en Partita 2 was er Bach. Oude en nieuwe muziek hebben altijd centraal gestaan in mijn werk. Voorts zijn er Monteverdi en Mozart, en dan vooral diens vocale muziek. Così fan tutte in de Opera van Parijs was voor mij een cruciale ervaring. Binnen de klassieke muziek neemt Bach voor mij echter een unieke plaats in. Het is altijd met een zekere bescheidenheid en angst dat ik zijn muziek benader. Er is geen andere componist die zo het gevoel van ‘belichaamde abstractie’ geeft. Hij maakt het goddelijke menselijk en het menselijke goddelijk. Hij is een uniek moment in de geschiedenis van de muziek, in de geschiedenis van de mensheid.

Wat maakt zijn muziek interessant voor dansers?

ATDK: Bachs muziek is extreem gestructureerd, maar altijd geworteld in beweging en dans. Het was Jean-Guihen die mij bovendien wees op het belang dat de tonale harmonie voor Bach had – de relatie tussen toonaarden, tussen akkoorden, tussen mineur en majeur. Bach schiep er eenheid mee in grootschalige composities. Ik heb het gevoel dat ik daar in mijn vorige Bach-voorstellingen te weinig mee gedaan heb.

JGQ: Je laat je erg inspireren door de musici waarmee je werkt. Ik heb het gevoel dat ik mijn obsessie voor het harmonische verloop bij Bach heb overgedragen op jou. Als ik de suites speel oriënteer ik mij volledig op dat verloop. Toen ik jou en de dansers er tijdens de repetities op wees dat er onder de melodie van de eenstemmige Cellosuites een soort ‘onhoorbare’ baslijn loopt, wilde jij meteen dat ik ze allemaal uitschreef.

ATDK: In de Chaconne van de tweede vioolpartita heb ik een paar jaar geleden met Amandine Beyer al eens op de onderliggende baslijn gewerkt. De basisbeweging van de choreografie was toen gebaseerd op het principe ‘my walking is my dancing’. (Ze gaat staan en stapt door de kamer.) Stappen is de eenvoudigste beweging die mij door de ruimte voert en die mijn tijd verdeelt. In Partita 2 stapten we letterlijk de onderliggende baslijn. Waar de basisbeweging toen tweedimensionaal was, is ze nu driedimensionaal. Vandaag werken we op een horizontale én een verticale as.

Hoe gaat dat concreet in zijn werk?

ATDK: De verticaliteit van de wervelkolom is typisch voor de houding van de mens. De houding van dieren is horizontaal, doorgaans op vier poten. Bij de mens is de horizontale as de sociale as, waarop je iemand benadert of ontwijkt. De verticale as is de spirituele as, de relatie tussen het hogere en het lagere. Ze verbindt in zeker zin hemel en aarde. De repetities met de Cellosuites vormen voor mij een zoektocht. Hoe kan je de harmonische structuur van de muziek vertalen in de houding van het menselijke lichaam? In Così fan tutte hebben we belangrijke modulaties of overgangen van mineur naar majeur systematisch gekoppeld aan voor- of achterwaartse, op- of neerwaartse, centrifugale of centripetale bewegingen. Uit lichaamstaal kunnen we veel leren: een verticale wervelkolom wekt een open, positief gevoel op terwijl een voorwaarts gebogen wervelkolom een gesloten, melancholische stemming genereert. Weet jij wanneer we als mens met onze wervelkolom in een horizontale positie gaan, Jean-Guihen?

JGQ: Om te slapen? Of om iets anders te doen? (lacht)

ATDK: Of om te sterven. Het heeft met overgave te maken, met de relatie tussen het passieve  en het actieve, tussen de yin en yang uit de Oosterse filosofie als het ware. Voor de Lutheraanse protestant Bach stond de relatie met de dood niet alleen centraal in zijn cantates maar ook in zijn andere muziek. ‘Mitten wir im Leben sind / Mit dem Tod umfangen’, luidt een fragment van een door Luther uit het latijn vertaalde middeleeuwse Hymne, die ook op de grafsteen van Pina Bausch te lezen is. 

Op de werktafel in de studio liggen boeken over Newton en Leibniz…

ATDK: Newton formuleerde de wetten van de zwaartekracht. Leibniz was geïnteresseerd in de Chinese natuurfilosofie zoals die in het complementaire denken van de ‘I Tjing’ wordt beschreven. In die zin interesseerde hij zich misschien eerder in de omgekeerde beweging op de verticale as: weg van de aarde, weg van de zwaartekracht: ‘levitation’. Figuren als Newton en Leibniz bepaalden het intellectuele kader van het tijdperk waarin Bach werkte. Ik laat me door al deze zaken inspireren bij het werk, maar dat is eigenlijk mijn interne keuken, waarover ik weinig wil onthullen.

JGQ: Nu wil ik wel meer horen…

ATDK: Het heeft voor mij met de algemene natuurwetten te maken. Choreograferen is het organiseren van beweging in tijd en ruimte, volgens een bepaalde graad van intensiteit. Ik bestudeer de wetten van de natuur als mogelijke patronen, structuren en procedures die de dans kunnen inspireren. Deze wetten zijn enerzijds extreem concreet, maar reflecteren anderzijds ook een hogere orde. Ik ben bovendien gefascineerd door oude vormen van wijsheid, waarin wetenschap, filosofie en kunst nog niet van elkaar gescheiden waren. Aan de basis daarvan lag de verwondering, van waaruit men probeerde te begrijpen wie we zijn, waar we vandaan komen, waar we heengaan, wat blijft, …

Is het geen grote uitdaging om een twee uur durende voorstelling met enkel muziek voor solo cello te maken?

ATDK: Als grotendeels eenstemmig instrument brengt de cello een zekere ‘economy of means’ met zich mee. Het is interessant te zien hoe Bach de mogelijkheden van het instrument maximaliseert, tot het uiterste duwt.

JGQ: Hij maakt op geniale wijze van een handicap een troef. Bij Bach is de fysische realiteit van het instrument en de spelende muzikant even belangrijk als de intellectuele constructie van de compositie. Er is een mengeling van geest – de kracht van het concept – en materie. Bach was zich bijvoorbeeld erg bewust van het effect van de toevoeging van een drieklank of een vierklank aan de klankmaterie en bijgevolg aan het verloop van de tijd. Want zulke akkoorden kan men op een cello niet tegelijkertijd spelen, zoals op de piano, maar enkel na elkaar.

De titels van de delen van de suites verwijzen naar barokke dansen. Speelt dat een rol bij het maken van de choreografie?

ATDK: Ik heb vroeger de basiskenmerken van de barokdansen bestudeerd, bijvoorbeeld voor  de Suite Française in Toccata. Maar uiteindelijk vormen deze slechts een dun draadje in de choreografische structuur die ik voor de Cellosuites ontwerp: in de courantes werken we met het idee van het lopen, in de allemandes met een zekere vloeibaarheid of rubato, in de sarabandes met het plechtstatige aspect, in de gigues met het energieke karakter.

JGQ: Het is overigens onmogelijk de strikte regels van de barokdans op de Cellosuites toe te passen. Bach gebruikt de basisprincipes van de dansen om zijn retoriek te ontwikkelen, maar de delen van de suites zijn geen echte dansen. Ik daag iedereen uit om een barokke allemande te dansen op de allemande uit de zesde suite. Bach transcendeert de dans.

Beïnvloedt de samenwerking met dansers jouw werk als cellist?

JGQ: Vorige week vertolkte ik de Cellosuites in concert, zonder dans. Terwijl ik speelde dacht ik aan wat een bepaalde harmonische verandering, stilte of spanningsopbouw voor de dans kan betekenen. Het is enorm belangrijk dat we daar nu hier in de studio samen kunnen aan werken.

ATDK: Er is een wederzijdse beïnvloeding. Bovendien brengt ook elke danser zijn eigen persoonlijkheid mee in het proces. Ik werk samen met vier dansers waarmee ik de voorbije jaren enkele essentiële projecten uit mijn loopbaan maakte, zoals Vortex temporum en Così fan tutte. Elke danser zal nu centraal staan in één van de suites. Ik wil de samenwerking met hen niet vergelijken met een cirkel die zich sluit, maar met een spiraal. Het is als terugkomen naar een begin, maar tegelijk ook op weg zijn naar iets nieuws.