Rosas

Rosas danst Rosas is in veel opzichten een van Anne Teresa De Keersmaekers signature pieces. In 1983 weerklonk in dit werk de danstaal waarvan ze de lijnen een jaar eerder, aan het begin van een lang choreografisch parcours, in Fase^[1] had uitgezet. In beide choreografieën transformeren minimalistische, abstracte bewegingen door talloze herhalingen heen, resulterend in een grote structurele strakheid. In contrast daarmee brengt zowel Fase als Rosas danst Rosas de fysieke uitputting van de danseressen sterk op de voorgrond. Die heftige lichamelijkheid zorgt in al haar geladenheid voor tegenwicht bij de onverbiddelijke, haast mathematische logica van de schriftuur. De ruimte is ingedeeld op basis van geometrische patronen, iets wat ook nu nog de dans van Rosas kenmerkt.        

Een deel van het vocabularium van Fase en Rosas danst Rosas heeft iets gelijkaardigs, maar Rosas danst Rosas onderscheidt zich door de introductie van alledaagse bewegingen, zoals liggen, zitten, lopen, draaien, … De onderliggende dramaturgische structuur volgt dan ook verschillende momenten in een dag, zoals slapen (in de eerste beweging) of werken (in de tweede). Steunen op de elleboog, neerploffen op een stoel, de benen over elkaar slaan … zijn slechts enkele voorbeelden van bewegingen die de toeschouwer enerzijds herkent, en die anderzijds net van hun alledaagse karakter worden ontdaan door het bevreemdend patroon van herhaling waarin ze terechtkomen. Bovendien presenteert Rosas danst Rosas dit vocabularium met een uitgesproken vrouwelijk karakter, omdat bepaalde aspecten ervan meer geënt zijn op het vrouwelijk lichaam. Het sterke vrouwbeeld dat uit de voorstelling spreekt, zorgde ervoor dat die al vanaf het begin werd gezien als een boegbeeld van de feministische stroming binnen de postmoderne dans. Maar gevraagd naar een feministische connotatie, wees De Keersmaeker die altijd resoluut van de hand. “Het was nooit onze bedoeling een algemeen statement te maken of een manifest uit te dragen,” zegt ze daarover. Ze verwijst naar de titel van het stuk: “We dansten onszelf, vanuit onze eigen ervaring. Ik had er moeite mee als die ervaring werd gegeneraliseerd of gerecupereerd.” Binnen Rosas danst Rosas worden de veralgemeningen ook vermeden. In tegenstelling tot wat misschien de eerste indruk kan zijn, creëert de aandacht voor de uniformiteit van de bewegingen veel ruimte voor de individuele danseres. Dat gebeurt niet alleen bij de solo’s in de derde beweging, maar schuilt ook in het repetitieve karakter van de dans zelf. “Bij zo’n schriftuur is het onderscheid tussen wat hetzelfde en wat anders is immers cruciaal,” zegt De Keersmaeker. Als een beweging wordt herhaald en herhaald, gaat de blik van de toeschouwer met andere woorden automatisch op zoek naar de verschillen tussen de danseressen, naar de eigenheid van hun afzonderlijke uitvoering. Hetzelfde effect heeft het kostuum dat alle vier de danseressen dragen: haast letterlijk (een) uniform, maar net dat aspect toont hoe elke danseres het anders draagt.

Het veralgemenende karakter van het feminisme-etiket was niet de enige reden waarom de choreografe het liever niet aan Rosas danst Rosas toekende. “In de vroege jaren 80 had het feminisme in mijn ogen een pamflettair karakter, iets hards. De enige manier om je als vrouw te laten gelden, was door  “je mannetje te staan”, met een bepaalde stoerheid en verharding. Het leek alsof typisch vrouwelijke eigenschappen niet als gelijkwaardig werden beschouwd, maar eerder genegeerd werden. Ik wilde dan ook niet dat men aan Rosas danst Rosas een feministische ondertoon toeschreef omwille van de minimalistische aspecten van de voorstelling. In die tijd werd dat minimalisme namelijk gemakkelijk geassocieerd met een strenge, kille afstandelijkheid.” Dat minimalisme in dans in de vroege jaren 80 in verband werd gebracht met dit harde feminisme ligt ingebed in de (dans)geschiedenis die aan Rosas danst Rosas voorafging. Want hoewel uiteraard geen enkele choreografie kan worden herleid tot haar maatschappelijke inhoud, bevindt ze zich echter ook nooit in een vacuüm dat volledig losstaat van de context waarin ze geschreven wordt. Ongeveer tachtig jaar voor de creatie van Rosas danst Rosas, rond de eeuwwisseling, namen vrouwen de dans in handen na een lange periode waarin mannelijke choreografen hun ballerina’s kneedden naar de heersende Victoriaanse normen. Tegelijk met de suffragettes die opkwamen voor het vrouwenstemrecht verschenen Isadora Duncan en Loie Fuller op het podium om hun eigen werk te dansen. In kostuums waarin ze vrij konden bewegen, plaatsten ze hun eigen lichaam op de voorgrond, en veroverden daarmee de vrijheid om zich als zinnelijk wezens te tonen. De maagdelijke, haast onstoffelijke sylfide was niet meer binnen de moderne dans. Later rebelleerden ook de sterke, onafhankelijke mythische heldinnen van Martha Graham tegen deze onderdrukking. Maar tijdens de tweede feministische golf van de jaren 60 en 70 verschoof het zwaartepunt van het feministisch gedachtegoed. Met de uitgesproken nood om vorm te geven aan de vrouwelijkheid riskeerde men volgens de toenmalige ideeën de vrouw net te reduceren tot lustobject, in plaats van haar te bevrijden. Choreografen als Yvonne Rainer en Lucinda Childs werkten met de erfenis van Merce Cunningham en vervingen het voluptueuze lichaam van Duncan en het getormenteerde lichaam van Graham door een hang naar sterke ideeën. In hun postmoderne dans was de discussie over gender niet prioritair. Ze introduceerden een abstract formalisme, een creatief denken dat cerebraal en vormelijk was en nu ook door vrouwen werd opgeëist.

De Keersmaeker heeft nooit ontkend beïnvloed te zijn door de “minimal dance” van Lucinda Childs, Yvonne Rainer en Trisha Brown, maar ze onderstreept dat ze die invloed nog niet ervoer toen ze Rosas danst Rosas maakte. Daarnaast verwijst ze naar Pina Bausch als voorbeeld. Zij schreef haar stukken niet binnen het raamwerk van de Amerikaanse ontwikkelingen, maar zette de Duitse expressionistische traditie verder. “Wat mij betreft, loopt het spanningsveld tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid als een rode draad door haar werk.” Dat De Keersmaeker het minimalisme en formalisme die Rosas danst Rosas kenmerken destijds liever niet associeerde met de heersende feministische ideologie, hoeft dus niet te verbazen. De voorstelling wijkt immers ook op belangrijke punten af van de afstandelijke, conceptuele dans die probeert zowel de inspanning als het plezier van het dansen te verbergen. Integendeel: naarmate de voorstelling vordert, is de toeschouwer getuige van steeds meer uitputting, plezier en het plezier van de uitputting. Dat zou een verklaring kunnen zijn van de impact die dit werk had toen het voor het eerst werd opgevoerd, en van het succes dat het nog steeds heeft. Eén van de redenen dat Rosas danst Rosas een keerpunt in de dansgeschiedenis markeert, is de nieuwe manier waarop de choreografie omgaat met de aanwezigheid van danseressen op een podium. Je zou kunnen zeggen dat De Keersmaeker de hang naar vormelijkheid en choreografische concepten wist te combineren met een dansvocabularium met een duidelijk vrouwelijk karakter. Zo omschrijft ze de voorstelling ook zelf: “Enerzijds is er de gebondenheid aan het minimalisme, het conceptuele, dat zorgt voor afstand. Anderzijds is er een zeer uitgesproken vrouwelijke lichamelijkheid, die niet “exhibitionistisch” is, maar opkomt voor het recht er gewoonweg te zijn. Rosas danst Rosas bejubelt de vrouwelijkheid zonder die te negeren door ze te vermannelijken en zonder ze te exploiteren.” 

Zoals al eerder gezegd, geldt ook voor Rosas danst Rosas dat de feministische bril slechts één van de vele is waarmee je naar de voorstelling kunt kijken. Maar als Chimamanda Ngozi Adichie vandaag in haar bejubelde essay “We Should All Be Feminists” schrijft dat ze gerespecteerd wil worden in al haar vrouwelijkheid, zonder zich daarvoor te moeten verontschuldigen, en ze evenveel van hoge hakken en lipstick wil kunnen houden als van politiek en geschiedenis, blijkt dat Rosas danst Rosas nog niet aan actualiteitswaarde heeft ingeboet. Het succes van een project als Re:Rosas^[2] wordt ongetwijfeld mee bepaald door de aansluiting die veel mensen ook nu nog vinden bij een choreografie die het hele spel van verleiding rechttoe rechtaan uitspeelt, maar er tegelijkertijd ook afstand van neemt. Want door de verleidelijke bewegingen uit te voeren in een kader van mathematische herhaling, krijgen ze op de duur een bijna ironische lading: het cliché wordt onderuit gehaald. 34 jaar nadat het stuk op het podium kwam, toont Rosas danst Rosas nog altijd een nieuwe vrouw.

Floor Keersmaekers, juni 2017

Deze tekst is deels schatplichtig aan Roger Copelands artikel “Why Women Dominate Modern Dance”. (The New York Times, 18 april 1982).