Rosas

Eén cellist, zes suites, telkens één danser, af en toe geflankeerd door Anne Teresa De Keersmaeker zelf. En intussen gaat de zon langzaam onder. ‘Het absolute tegendeel van Tomorrowland[1]’, noemt de choreografe haar koppige viering van een oneigentijds geloof in ervaring zonder toegevoegde smaakversterkers.

Een week voor première veranderde Anne Teresa De Keersmaeker de titel van haar nieuwste dansvoorstelling. Aanvankelijk heette de voorstelling ‘Bach 6 Cellosuiten’ – beschrijvend, objectief, terughoudend. Dat werd (en is thans) ‘Mitten wir im Leben sind’. De zin is onvolledig. Of juister: een tweeluik dat is afgebroken ter hoogte van het scharnier. Een ellips heet het in de stilistiek: een stijlfiguur die gebruikt wordt om. Inderdaad, het verlangen te prikkelen naar wat volgt. Wat volgt is doorgaans zo vanzelfsprekend dat het niet meer moet worden uitgesproken. En toch laat dat wat ongezegd blijft een leegte die verlangen opwekt. ‘Mitten wir im Leben sind / mit dem Tod umfangen,’ zo luidt de donkere tegentijd uit Martin Luther’s streng-letterlijke vertaling van de Latijnse antifoon Media vita in morte sumus. ‘Midden in het leven zijn we / door de dood omgeven.’ Maar de antifoon gaat verder: ‘Wen suchen wir, der Hilfe tu, Daß wir Gnad erlangen? Daß bist du, Herr, alleine.’

Van leven, over dood, naar verlossing, het klinkt ongeveer als de dramaturgie van de voorstelling, meedogenloos gestaag en onomkeerbaar kracht bijgezet door het licht. Laat de avondzon – tijdens de premièrereeks in de Ruhrtriënnale – bij aanvang nog een ritmische reeks lengende stroken licht vallen op de dansvloer door de hoge open ramen van de vroegere ‘dynamozaal’ in Gladbeck, dan speelt Jean-Guihen Queyras de sarabande van de vijfde suite in het donker.

Zelden klonk een gulden snede zo duister. In die uitgebeende sarabande doet Bach iets met de tijd dat de verbeelding tart: ze lijkt tot stilstand te komen. Maar zo gestaag als het licht verdween, zo abrupt licht de scène opnieuw op wanneer Queyras de zesde suite inzet: mineur slaat om in majeur, alle registers worden opengetrokken: de dans is joyeus, de muziek een triomf op de dood.

De Keersmaeker liet elk van haar vier dansers één suite solo dansen. In de vijfde suite, waar de muziek de hoogste graad van abstractie bereikt, valt niet alleen het licht maar ook de dans weg. Queyras speelt de fuga in de prelude enkel nog in duet met zijn eigen schaduw op de zijmuur. In het slotdeel, de lumineuze zesde suite, dansen alle dansers in groep. De Keersmaeker besliste al vrij vroeg om zelf geen suite voor eigen rekening te nemen, maar op te treden als ceremoniemeester: Ze kondigt de suite aan door het nummer fysiek uit te beelden. Tussen de suites door plakt ze samen met de andere danser een deel van het grondplan af met gekleurde tape. De stilte is welkom, zo ook de niet-dansante fysieke activiteit, zoals men ook tijdens het wijnproeven brood eet om het palatum opnieuw te neutraliseren. Wel vergezelt ze elke suite haar dansers tijdens de allemande. Vier maal danst ze – heel even – eenzelfde frase mee met haar dansers, al kleurt diezelfde frase telkens opmerkelijk anders door het samenspel met het affect dat haar dansers belichamen. Alsof de danser die ze dubbelt een prisma is dat het licht telkens anders breekt.

Voor Anne Teresa De Keersmaeker, zelf intussen aan gene zijde van de gulden snede, en zeker het midden van een gemiddeld vrouwenleven, is de dood een groeiende fascinatie. ‘Titels vinden vind ik altijd delicaat, ik ben er niet goed in. Uiteindelijk heb ik toch voor die zin uit Luthers vertaling gekozen. Het is niet alleen een cantate van Bach, het staat ook gebeiteld op de grafsteen van Pina Bausch. Die is begraven op een erg mooi plekje, aan de rand van het bos, niet ver van Gladbeck trouwens. Daar las ik het voor het eerst. Ook in haar werk is die verweving van dood en leven, van levenslust en melancholie een terugkerend motief. Dat geldt bij uitstek voor Café Müller, waar de aanwezigheid van de dood bijna tastbaar is.

Kijk, mensen verschillen, maar één ding heeft iedereen gemeen: dat we doodgaan. En niet alleen dat, ook dat we dat weten. Het bepaalt ons, het grenst ons af, en geeft ons een tragisch soort dieptezicht dat dieren niet hebben. Meer nog: het bewustzijn van de mens is in die mate ontwikkeld dat we ons tegelijk van onze eindigheid bewust zijn, én ons de oneindigheid kunnen inbeelden. Ik denk dat Bach die spanning tussen reële eindigheid en verbeelde oneindigheid bij uitstek wist te vangen.

Zijn leven was ook letterlijk door dood omgeven: hij verloor zijn ouders op z’n negende, van de twintig kinderen die hij had zijn er tien gestorven. Hij schreef de suites vermoedelijk toen hij kapelmeester was in Köthen, net na de dood van zijn eerste vrouw. Daarnaast schreef hij ook aan de lopende band muziek voor begrafenissen. Er is een brief van Bach waarin hij klaagt dat de lucht te gezond is en er te weinig mensen doodgaan, waardoor hij extra premies misliep. He made a living out of death.’

Jean-Guihen Queyras: ‘Maar ook de tijd waarin Bach leefde stond in het teken van de dood: Bach is geboren ongeveer veertig jaar na de dertigjarige oorlog (1618–1648) die tussen de 6 en 12 miljoen slachtoffers eiste. In bepaalde gebieden in Duitsland werd de bevolking gehalveerd of erger. Het was een traumatische ervaring voor Duitsland, tot op vandaag trouwens.’

De Keersmaeker: ‘Maar de aanwezigheid van de dood in Bachs werk creëert geen sfeer van neerslachtigheid of doem. Hij slaagt erin de dood – toch iets wat zeer concreet en tegelijk zeer abstract is –  in zijn muziek gestalte te geven. Dat kan Bach in het algemeen als geen ander: abstractie vorm geven, maar zijn formalisme is altijd verankerd in het menselijke. Daarom hou ik ook van choreografie: omdat je letterlijk abstracte ideeën kan belichamen. Dat idee van incarnation.’

Waarom is abstractie op zich waardevol?  

De Keersmaeker: ‘Abstractie is in wezen: weg halen. Zoveel mogelijk weghalen zodat het essentiële overblijft. Ruis weghalen ook, anekdotiek weghalen die elke interpretatie herleidt tot de loutere herkenning van situaties. Het gevaar van abstractie is natuurlijk dat je teveel weghaalt. Maar ik heb het over abstractie in de structuur en de retoriek van de bewegingen. Er is iets paradoxaals met abstractie: je haalt iets weg, maar dat doe je ook om plaats te maken: voor de verbeelding van de toeschouwer, voor zeer uiteenlopende lezingen. Er is dus iets genereus aan abstractie: je neemt iets weg, maar je geeft verbeeldingsruimte in de plaats. Nu goed, het is nog altijd dans: je mag nog zo’n abstracte ideeën hebben, je moet die uiteindelijk nog altijd dansen, en dans is sowieso concreet: het zijn lichamen die zich in de ruimte en de tijd bewegen. En dat volgens enkele wezenlijke assen: de verticale as. We staan op de aarde, en we reiken naar de hemel. Dat is primair, het is de logica van onze ruggengraat. Wij zijn rechtop lopende primaten. Dat definieert ons, ook in onze relatie tot de aarde én het hogere. Dat klinkt abstract maar het is tegelijk zeer sterk emotioneel geconnoteerd: omhoog reiken vergt energie. Wanneer zakken we naar de aarde? Als we ons overgeven, aan de slaap, aan de dood, als het bewustzijn ons verlaat. Maar de horizontale as is minstens even belangrijk: dat is de sociale dimensie, het uitstrekken van armen naar de ander, naar de mededanser. Die assen zijn tegelijk abstract – het zegt iets over de axering van de dansers, hoe ze zich in de ruimte en tot elkaar verhouden – en toch is die abstractie vatbaar voor emotionele of zelfs symbolistische invulling. Niet dat het moet, maar het kan. Een gelijkaardige verbinding tussen abstracte wetmatigheden en emotionele connotering zie je ook bij Bach, in hoe hij harmonie inzet. Zelfs in muziek zonder woorden, zonder zingende stem, gebruikt hij muzikale retoriek om spanningsbogen uit te zetten.’

Dus de abstracte muziek van Bach is tegelijk ook vertellend?

De Keersmaeker: ‘Bach werd door omstandigheden nooit gevraagd om een opera te schrijven. Maar kijk naar zijn cantates en hoe hij die woorden een maximale uitdrukkingskracht wist te geven, door zijn beheersing van de muzikale retoriek. Zijn harmonische aanpak, zijn melodievoering is volkomen geënt op de ideeën in de tekst. Uit zijn muziek spreken ideeën over leven en dood, over de relatie van mens tot god. Als Bach speelt met wiskunde in zijn muziek, en dat deed hij, dat weten we, dan is dat niet louter een spel met getallen en verhoudingen. Dat spel is een uitdrukking van een wereldbeeld, ter meerdere eer en glorie van het goddelijke.’

En zoals Bach in zijn cantates muzikaal een verhaal vertelt, zo doet hij dat ook in de cellosuites?

Queyras: ‘Geen verhaal dat zich laat navertellen, maar wat Bach wel doet is jou als luisteraar een reeks emoties en ervaringen doorlopen, en in die volgorde kan je een doelbewuste opbouw ontwaren. De eerste cellosuite opent met een prelude die kabbelt als een beekje, een Bach – Bach hield van dat soort spelletjes. De muziek verklankt een idyllische harmonie tussen mens en natuur. Hierna verstilt de muziek. De tweede suite, in mineur, is introspectiever, melancholischer ook. Maar die verstilling is tijdelijk, want in de derde suite, opnieuw in majeur, vonkt de joie de vivre ervan af. Daarop volgt het plechtstatig kathedraal-achtige van de vierde suite. De vijfde suite, opnieuw in mineur, opent met een dubbele prelude, op z’n Frans, met een onmiskenbaar aankondigend karakter. Het is de suite met het meeste drama, ze lijkt de chaos te willen bezweren van die dertigjarige oorlog. De prelude van deze suite is ook de enige fuga uit de hele compositie. In de sarabande forceert Bach de ambiguïteit tussen harmonie en melodie tot het uiterste. De harmonie zelf wordt enigmatisch, bij momenten wordt zelfs ons gevoel voor mineur of majeur verstoord. De muziek ligt dicht bij wat Webern deed in de 20^e eeuw: de intervallen oprekken, lijnen van dalende halve noten uiteen trekken en verspreiden over verschillende octaven waardoor de samenhang begint te verbrokkelen, erg desoriënterend voor het gehoor. Maar na dit ‘de profundis’ bekroont Bach zijn suite met een bijna extatische verheerlijking van het leven, ik vergelijk het met paasklokken die luiden. Die laatste suite is geschreven voor een instrument met vijf snaren, waardoor het register naar boven wordt opengetrokken, waardoor nieuwe, lichtere kleuren het palet verrijken. Het is alsof het universum plots met een ruk is uitgedijd.’

Bach zelf titelde zijn suites ‘Sei suites a violoncello solo senza basso’. Is het niet vreemd om te benadrukken dat hij een solo schreef voor een basinstrument – de cello – senza basso, zonder bas?

Queyras: ‘De titel is een beetje cocky, de ‘violoncello’ is inderdaad niet meteen een gebruikelijk solo-instrument, zeker toen niet. Het speelde in barokmuziek doorgaans een bescheiden begeleidende rol, die van de basso dus. Er zit dus een Houdini-achtig show-off kantje aan, iets Maradonna-achtigs zelfs: de bal tweemaal op de hiel laten stuiteren, en passant twee verdedigers voor schut zetten, daarna nog eens controleren op het voorhoofd en dan snoeihard tegen de netten. Zie mij doen, en toch scoren. Typerend voor Bach is er het verhaal dat hij ooit solliciteerde voor een job als organist. Voor hij aan de beurt kwam, was een andere kandidaat aan het zwoegen op een twee- of driestemmige fuga. Toen het de beurt was aan Bach, schudde hij een zesstemmige fuga uit de mouwen, vier stemmen met de handen, een vijfde met de voeten, en met een liniaal tussen de tanden geklemd om ook die zesde stem op het klavier aan te kunnen tikken. In de cellosuites zie je iets gelijkaardigs, zij het wat subtieler. Want niet alleen is de cello geen gebruikelijk solo-instrument, het is al helemaal niet geschikt voor het soort polyfone muziek dat Bach ervoor schreef. Samenklanken zijn moeilijk te spelen, harmonie en akkoorden moet je suggereren door ze te breken. Bachs cellosuites zijn eigenlijk een huzarenstukje van muzikaal illusionisme: Bach schreef een eenstemmige lijn, die toch de illusie wekt meerstemmig te zijn. Dat is het meest uitgesproken in de eenregelige fuga van de vijfde suite. Eigenlijk is dat een contradictie, een ‘eenregelige fuga’, want een fuga is per definitie meerstemmig. En toch, he pulls it off. Dat doet hij door in de melodie zelf listig harmonische indicaties te verwerken naar de impliciete harmonie, de baslijn wordt niet gespeeld, maar wordt altijd gesuggereerd. Nu, ons brein werkt daar gretig aan mee, zo zitten we nu eenmaal in elkaar: bij elke melodie die we horen, horen we automatisch de ‘verborgen’ baslijn, die ons helpt om de melodie harmonisch te plaatsen.’

De Keersmaeker: ‘Toen ik dat hoorde, kreeg ik tranen in de ogen. Ik vrees dat ik een zwak heb voor een verborgen orde, voor een onzichtbare ordenende grondslag. Jean-Guihen heeft de verborgen baslijn van alle zes de suites uitgeschreven. Ze heeft een bepalende rol gespeeld in de opbouw van onze dramaturgie.’

Weten we eigenlijk waarom Bach zijn cellosuites heeft geschreven?

Queyras: ‘Er zijn twee karaktertrekken bij Bach die verklaren waarom hij zichzelf die mission impossible oplegde. Want voor zover we weten heeft niemand om die cellosuites gevraagd, er is geen opdrachtgever bekend, niemand die ervoor heeft betaald. Het was dus iets wat Bach deed omdat hij er zin in had. Enerzijds heb je zijn neiging om uit te pakken met wat hij kon, zijn verlangen om het onmogelijke toch te proberen. Maar belangrijker nog is zijn voorliefde om vanuit schaars materiaal iets groots te bouwen: hoe schaarser het materiaal, hoe groter de uitdaging. Hij vindt een klein steentje, en vraagt zich af: hoe kan ik hieruit een gigantisch kasteel bouwen? Dat is zeker zo in zijn fuga’s: het vertrekpunt is altijd eenvoudig, soms zelfs banaal materiaal. Bach heeft de fuga niet uitgevonden, maar in zijn handen is ze wel geëxplodeerd tot een vorm met een ongekende complexiteit en originaliteit. Idem bij de cellosuites: hoe kan ik twee uur lang boeiende muziek schrijven voor een weerbarstig basinstrument, je voelt in de schriftuur het plezier van die mission impossible.’

Het merkwaardige is dat je die limieten nooit voelt, dat Bach het effect van moeiteloosheid en complete vrijheid kan sorteren in een context die in wezen zeer gelimiteerd is.

Queyras: ‘Hoe hij dat voor mekaar speelde is moeilijk uit te leggen. Hij laat je als uitvoerder inderdaad dansen in de muziek alsof er geen zwaartekracht is. Door een flow te organiseren waarin hij harmonie en melodie op een perfecte manier bijeenbrengt. Het meest veelzeggend is denk ik hoe ik de suites ervaar terwijl ik ze speel: je hebt als uitvoerder de sensatie dat je reist door het bewustzijn van verschillende personages die je beurtelings het woord geeft. Maar jij blijft wel de verteller van het verhaal. Het blijft een one-man-show, maar met meerdere personages. Los daarvan: het is ongelofelijk wat er allemaal in je hoofd gebeurt terwijl je aan het spelen bent. Dat wil niet zeggen dat je verstrooid bent. Juist door de concentratie op de muziek worden delen van je hersenen geactiveerd die eigenlijk niets met de muziek te maken. Alsof ook je bewustzijn, of je onderbewustzijn, in verschillende stemmen uiteenvalt: jeugdherinneringen duiken op, sensaties van vroeger, of extreem scherpe gewaarwordingen van details in het hier en nu. De muziek legt je eigen meerstemmigheid bloot, we zijn altijd een verzameling van ikken.’

De Keersmaeker: ‘Dat heb je ook als je danst. Een vloeibaar bewustzijn: je verlegt voortdurend je focus. Nu eens ligt die op je pink die je in relatie plaats met een detail in de muziek, daarna dans je vanuit de nieren, of je ziet toevallig iets door het raam in de verte, en die lijn tussen jouw blik en dat punt trek je door in je volgende beweging, een herinnering van vroeger duikt op en je neemt die mee in je dans. Zelfs als je alleen danst, dans je nooit alleen. Ik verbaas me altijd over die vreemde staat van ongecontroleerde alertheid: ik denk aan mijn hiel, ik voel hoe ik mijn hiel neerplant, ik herinner me mijn moeder, of de eerste keer dat ik Fase danste. Voortdurend adem je tegelijk in het heden en het verleden. Ook dat is een vorm van incarnatie: je danst je verleden, omdat het aanwezig – present – is in het heden.’

Is een choreografie op de cellosuites maken eigenlijk ook een mission impossible?

De Keersmaeker: ‘Bachs muziek is voor choreografen altijd een uitnodiging en een uitdaging in één. Het is uitgesproken dansante muziek – zeker de suites, waarvan de delen refereren naar hofdansen – maar ook soms peilloos abstract en complex. Het eerste wat Jean-Guihen en ik samen hebben gedaan is een diepgravende partituuranalyse. Die harmonische analyse heeft de volledige dramaturgie mee vorm gegeven.’

Hoezeer dans en muziek ook samenhangen, choreografie vereist altijd een vertaalslag. Hoe heb je dat aangepakt?

De Keersmaeker: ‘De muziek van Bach is extreem gestructureerd, maar nooit systematisch. Hij hanteert spelregels die hij telkens weer oprekt en doorbreekt. Ook in de choreografie heb je spelregels nodig, om te kunnen spelen. De vertaalslag van muzikale naar fysieke en ruimtelijke parameters is in wezen ook dat: het uittekenen van spelregels. Zoals mineur en majeur, of een stijgende of dalende melodie emotionele kwaliteiten oproepen, zo zijn er ook emotionele kwaliteiten te verbinden aan beweging. Majeur verbond ik met voorwaartse bewegingen, mineur met achterwaartse. Een achterwaartse beweging linken we dan weer met bijvoorbeeld het verleden, of met introspectie. Niet dat die connotatie nodig is om de dans te decoderen, maar ze nodigt wel uit tot verbeelding: die kan strikt mathematisch of geometrisch zijn, of emotioneel, dat maakt niet uit. Er zijn nog manieren om met die voor Bach wezenlijke spanning tussen mineur en majeur om te gaan. Een beweging in majeur opent zich fysiek, in mineur sluit ze zich. Ook de casting per suite is natuurlijk erg bepalend: elke danser heeft van nature een bepaald dominant affect, dat ik heb trachten te versterken om het te doen aansluiten bij het dominante affect in de muziek. Ook de afzonderlijke delen van de suite, de dansen, hebben hun wetmatigheden: de dans bij de ‘courantes’ vertrekt vanuit het lopen, de ‘gigues’ zijn een soort “zottekensdansen”, daar zit iets komisch-virtuoos in, een beetje als bij die Ierse river dances. Ik vind dat eerlijk gezegd machtig om naar te kijken, die dansers die allemaal hetzelfde doen, die kracht en die beheersing, de energie die daarvan uit gaat.’

‘Bij het aanmaken van materiaal voor de allemandes hebben we een systeem gebruikt geïnspireerd op Trisha Brown: ik ‘gooi’ éénmaal een beweging in de groep, en de dansers moeten het meteen ‘opvangen’ en vanuit het geheugen nadoen. Elke danser ziet of selecteert andere details, je krijgt dus één en dezelfde beweging die toch vier keer anders wordt gefilterd via de fysieke persoonlijkheid van de danser. Je omhelst de ‘menselijke ruis’ en gebruikt die om een effect van homogeniteit en tegelijk diversiteit te sorteren. Dat materiaal wordt vervolgens gefixeerd, waardoor hetzelfde bewegingsmateriaal de drager kan worden van zeer verschillende affecten.

De bewegingen worden ook meerstemmig door ze te denken in verschillende lagen. Het stappatroon gebeurt bijvoorbeeld op de ‘hidden bassline’, dat is de dragende lijn zou je kunnen zeggen. Daarboven komt dan een snellere cantuslijn, met herkenbare ritmische patronen die inhaken op de snellere danspatronen die in de muziek aanwezig zijn.

In de sarabandes gebruik ik een ander systeem. Daar is de ruimtelijke axering van de danser gekoppeld aan de harmonische structuur, meer bepaald de kwintencirkel: de sol verwijst naar de grond, do naar de hemel, en zo verder. Tja, het zijn vertaalslagen en spelregels die je nodig hebt om niet zomaar n’importe quoi te doen. Pas als je spelregels hebt kan je beginnen spelen.’

Is het voor de toeschouwer van belang om die spelregels te kennen?

De Keersmaeker: ‘Natuurlijk niet, dat is misschien zelfs niet wenselijk. Wat je wel gewaar wordt is een precisie die enkel mogelijk kan zijn als de spelregels ook precies zijn. Ook helpt het natuurlijk ook de danser zelf om zijn performance consistentie en richting te geven. Het grondplan is daarbij ook zeer belangrijk. Dat is overigens al sinds Vortex Temporum hetzelfde. Ik gebruikte het ook bij Rilke én bij de Così fan tutte: een zich tegenwijzerzin openende spiraal van steeds groter wordende pentagrammen.

Het tapen ervan is een refrein geworden tussen de suites in. Vroeger bleef het grondpatroon vaak impliciet, of onzichtbaar. Nu tonen we wat de tools zijn. Het maakt de voorstelling nog naakter, door ook dat te tonen.’

Je kiest ervoor om te dansen in een leeg decor, onversterkt, als het even kan in natuurlijk licht.

De Keersmaeker: ‘Dat is denk ik ook een van de ambities van deze voorstelling, het menselijk potentieel tonen met het minimum aan toegevoegde effecten of verpakking. Geen smaakversterkers. Je zou kunnen zeggen dat deze voorstelling het absolute tegendeel is van Tomorrowland. Alles is minimaal gehouden, het is een viering van de naaktheid. Dat maakt mijn werk wellicht erg oneigentijds. Een Yesterdayland misschien (lacht), maar wel voor de toekomst, hoop ik.’

Oneigentijds, en juist daarom misschien heel erg eigentijds. Je verdedigt waarden die inderdaad haaks staan op die van Tomorrowland. Het is bijna politiek.

De Keersmaeker: ‘Ik bedoel dat niet belerend of moralistisch hoor, ik vind dat gewoon ook niet schoon. Ik vind het veel schoner naakt. Eenvoudig gekookte rijst vind ik ook veel lekkerder dan eten met een veelvoud aan sauzen. Ik verdraag geen brol meer. Omdat het niet nodig is. Misschien is dat ook een neiging tot abstractie, om het wezenlijke bloot te leggen. Ik geloof dat de mens, zelfs in tijden als deze – uitgerekend in tijden als deze – tot veel in staat is: tot zachtheid, verdieping en concentratie. Tot aandacht ook, een steeds schaarser goed. Zonder aandacht geen liefde. Dat is ook wat de laatste suite van Bach volgens Jean-Guihen doet: het vieren van l’amour universel. Ik geloof hem graag.’

Wannes Gyselinck