Rosas

« Triomphe de l’esprit sur la matière » : telle est l’expression employée par Philipp Spitta, le grand biographe de Johann Sebastian Bach, pour qualifier les œuvres solistes pour instruments à cordes du compositeur. A ce corpus appartiennent, outre les Sonates et Partitas pour violon, les six Suites pour violoncelle. Dans celles-ci, Bach démontre sa connaissance approfondie des possibilités techniques du violoncelle autant que sa capacité à convoquer, sur un instrument monodique par nature, toute la richesse polyphonique et harmonique de son langage musical. Il est en effet difficile de jouer des accords, ou les différentes voix d’un contrepoint, sur un tel instrument ; Bach a néanmoins relevé le défi d’écrire une musique où s’expriment la même richesse, la même liberté que dans ses grandes œuvres pour clavier ou pour chœur. En cela, nous sommes autorisés à voir en ce cycle l’un des sommets de la musique occidentale.

La grande économie de moyens avec laquelle Bach a bâti ce monument avait tout pour fasciner Anne Teresa De Keersmaeker. Dans son propre travail de danseuse-chorégraphe, elle-même en revient constamment à l’essentiel ; elle définit invariablement l’acte chorégraphique comme une « organisation du mouvement dans le temps et l’espace, sur un axe horizontal et un axe vertical ». L’axe horizontal, précise-t-elle, correspond à l’axe social, selon lequel l’autre est accueilli ou refusé ; l’axe vertical lie le ciel et la terre, l’esprit et la matière. Dans sa chorégraphie des six Suites pour violoncelle, la musique de Bach n’oriente pas seulement la conduite temporelle, mais aussi bien l’utilisation de l’espace. Sur le plateau de danse est tracé un schéma géométrique en couleurs où pentagrammes, cercles et spirales semblent s’entrelacer à l’infini. Un choix déterminant pour l’organisation spatiale est la place offerte au violoncelliste Jean-Guihen Queyras : contrairement aux usages du concert, le musicien n’est pas assis face au public, mais change de position sur le plateau pour chacune des Suites. Au fur et à mesure de l’avancement du spectacle, la spirale s’ouvre, les pentagrammes s’élargissent,  chaque Suite offrant une nouvelle perspective sur la présence physique du musicien et des danseurs. L’architecture de la chorégraphie découle ainsi de la structure unitaire du cycle en six parties forgé par Bach.

Anne Teresa De Keersmaeker connaît comme personne l’art de donner une visibilité aux contenus musicaux. Tout au long des répétitions, elle a analysé avec Jean-Guihen Queyras et ses danseurs les phrasés et la structure harmonique sur lesquels s’appuient l’architecture et la rhétorique des Suites. Ils ont relevé, courant sous la ligne mélodique du violoncelle, les parties virtuelles de basse continue, autrement dit les notes fondamentales et sous-entendues du développement harmonique. C’est sur cette structure harmonique sous-jacente que De Keersmaeker a tenté de greffer les mouvements des danseurs. Les modulations d’une tonalité à l’autre,  ou les passages du majeur au mineur, ont directement influencé le déploiement de l’axe vertical, c’est-à-dire l’ouverture en spirale de la colonne vertébrale.

Sur le plan formel, les six Suites s’apparentent aux « Suites Anglaises » pour clavecin du même compositeur. Chacune des Suites est composée de six mouvements ; les mouvements de danse traditionnels de la suite baroque — allemande, courante, sarabande et gigue — sont précédés d’un prélude de grande ampleur, et par ailleurs étoffés de l’une ou l’autre « galanterie » plus moderne que Bach intercale systématiquement entre la sarabande et la gigue : menuet, bourrée ou gavotte. En dépit de leur construction similaire, chaque Suite est pourvue d’un caractère singulier. Anne Teresa De Keersmaeker fait correspondre une par une les quatre premières Suites du cycle à la personnalité de ses danseurs : Michaël Pomero tient le rôle central dans la première Suite, Julien Monty dans la deuxième, puis Marie Goudot, et enfin Boštjan Antončič .

Dans chaque prélude des ces quatre premières Suites, la chorégraphe expose le caractère particulier d’un danseur, en travaillant le déploiement en spirale de la colonne. Le matériel chorégraphique propre à chaque danseur se constitue ainsi au travers de l’allure, de la tonalité, de la couleur de la musique. Tous adoptent, pour entamer leur prélude, une  position identique par rapport à Jean-Guihen Queyras dont le placement varie, nous l’avons vu, à chaque épisode. Une stratégie dramaturgique se découvre progressivement au cours du cycle : tandis que Michaël Pomero, dans le prélude de la première Suite, parcourt de grands arcs sur le graphe au sol dans un rapport quelque peu distancié au rythme musical, la chorégraphie de Boštjan Antončič (quatrième Suite), travaille de courtes boucles rythmiques totalement fusionnées à la musique. A chaque note de la partition correspond alors un mouvement ou  un pas du danseur (« one note, one step », comme le dit la chorégraphe). Le spectateur est appelé toujours plus profondément au cœur du discours musical.

L’association de chaque Suite à une personne singulière favorise une écriture chorégraphique d’allure essentiellement monodique (« à une seule voix »), comme l’est la musique de Bach. C’est en effet avec une sorte de réserve qu’Anne Teresa De Keersmaeker se risque au feuilletage polyphonique de sa chorégraphie : elle rejoint ses danseurs dans les « allemandes » succédant aux préludes, en proposant invariablement la même phrase chorégraphique. Chacun y répond à sa manière. Ainsi surgissent sans cesse de nouvelles associations : « les danseurs s’emparent de mon propre matériel et y opèrent de légers décalages, produisant un contrepoint fluide », explique-t-elle — et c’est un subtil continuum qui est généré de la sorte, reliant sans couture le travail contrapuntique au travail à l’unisson.

Dans les autres mouvements des mêmes Suites, De Keersmaeker et ses danseurs tentent par ailleurs de répondre par un matériel kinétique contemporain aux mouvements de danses historiques utilisés par Bach. Dans les « courantes » (troisièmes mouvements), la chorégraphie s’inspire tout simplement de la course, comme le suggère l’étymologie française. Les danseurs « courent » ces mouvements sur les cercles inscrits au sol, tantôt dans le sens horlogique, tantôt en sens inverse, dans les parties « B » ; vers l’avant dans les épisodes en tonalités majeures, en arrière dans les passages en mineur.

Le tempo des « sarabandes » (qui sont des danses lentes, voire hiératiques) invite à  une qualité de geste plus sculpturale. Les danseurs en reviennent alors au cœur du schéma spatial, au cœur de la spirale ouvrante et ses pentagrammes en mouvement. Tout comme pour les préludes, la chorégraphie travaille sur l’axe vertical des corps, lequel s’appuie sur la structure harmonique de l’œuvre musicale.

Dans les cinquièmes mouvements — menuets , bourrées ou gavottes — la danse se structure selon un tracé diagonal (la tangente de la spirale au sol). Ces mouvements  sont composés selon l’un des mots d’ordre classiques d’Anne Teresa De Keersmaeker, « my walking is my dancing ». Les danseurs parcourent la partie de basse sous-entendue, l’invisible squelette harmonique des Suites.

 

Enfin, la chorégraphie des « gigues » réinvestit l’espace circulaire, en de brillantes réponses au caractère virtuose et rapide de ces mouvements conclusifs.

La rigoureuse systématisation du cycle est typique de l’esprit formalisateur de Johann Sebastian Bach. En témoigne par exemple la caractérisation des avant-derniers mouvements : menuets dans les deux premières Suites (que De Keersmaeker confie chaque fois à un seul danseur)  ; bourrées dans les Suites 3 et 4 (respectivement dansées par deux danseuses et trois danseurs) ; gavottes dans les deux dernières (dansées à cinq).

À partir de la cinquième Suite, le compositeur fraie soudain un chemin inattendu. Le prélude en deux parties, de vastes dimensions, évoque une « ouverture à la française » : introduction lente, de style noble, suivie d’une fugue. C’est comme un nouveau chapitre qui s’ouvre, partageant le cycle en deux. L’écriture d’une fugue — forme polyphonique par excellence — à destination d’un instrument monodique est en soi un véritable tour de force. Cette suite en ut mineur baigne en outre dans une sonorité singulière : Bach impose en effet de descendre d’un ton la corde aigüe de la et de l’accorder sur sol, ce qui produit sur l’instrument d’autres harmoniques et d’autres résonances que celles de l’accord usuel. La mélancolique sarabande, cœur noir de cette cinquième Suite, constitue aussi le moment-clé du cycle tout entier. Pour Anne Teresa De Keersmaeker, totalement acquise au jeu des proportions mathématiques, il n’est pas anodin que ce mouvement se déploie juste après la section d’or d’un cycle musical d’environ deux heures. La chorégraphie qu’elle en donne est orientée vers l’obscurité, le vide et l’absence.

L’ultime Suite, en ré majeur, en résonne avec d’autant plus d’éclat ; Bach l’a assurément pensée comme un couronnement. Tout en suivant les mêmes modèles que précédemment, cette Suite est l’occasion d’un considérable accroissement expressif et technique. La sixième Suite nécessite un violoncelle doté d’une cinquième corde en mi. Dès la première attaque, éclate une exubérante musique de fête. Après quatre ré bondissants, un fa dièse, un la et un ré à l’octave sont jetés comme autant d’étincelles vers le ciel. Avec cette figure de l’envol, contrastant avec le « De Profundis » de la cinquième Suite, nous assistons à une résurrection ; le « triomphe de l’esprit sur la matière » exalté par Philipp Spitta prend ici la guise d’un triomphe de la vie sur la mort. La sixième Suite invite Anne Teresa De Keersmaeker et ses danseur à une danse collective qui rassemble les six interprètes — les cinq danseurs et l’instumentiste. « Le génie de Bach tel que je le comprends n’est pas seulement celui d’un grand musicien, mais celui d’un homme tout à la fois musicien,  architecte, peintre et poète », déclare-t-elle. « Un cycle comme celui-ci témoigne d’une expérience existentielle fondamentale, une sorte de récit de la condition humaine que chacun peut s’approprier. »

Jan Vandenhouwe

Traduction d’Emilie Syssau, rédaction de Jean-Luc Plouvier