Rosas

Op 17 september 2024 deed Anne Teresa De Keersmaeker de volgende persoonlijke mededeling tijdens haar speech over dansrepertoire ter gelegenheid van het colloquium Choreographic Legacies in Opera Gent. De volledige speech staat hieronder.

Dansers en choreografen weten dat de danspraktijk een zeer intens sociaal proces is. Wat betekent het om samen met dansers van verschillende generaties in een studio iets te creëren? Wat houdt dat in? Zowel in grote als in kleine groepen heb ik altijd geprobeerd ervoor te zorgen dat iedereen het beste van zichzelf kan geven, niet alleen als individu, maar ook als deel van een harmonieuze groep. Ik ben geen choreograaf die elke beweging van elke danser bepaalt. Maar ik zie het wel als mijn verantwoordelijkheid om de creatieprocessen zo te begeleiden dat iedereen in het team het beste van zichzelf kan geven, in een veilige omgeving.

De tijden zijn veranderd. Vandaag de dag verwachten mensen leiderschap met meer open dialoog en meer bewustzijn van - en respect voor - iedereens grenzen, en dat omarm ik. Dit is de mindset en houding die dansers terecht ook verwachten van hun leiders en choreografen.

Hoewel ik nooit heb geloofd, en ten stelligste verwerp, dat lijden of conflict noodzakelijk zijn voor artistieke kwaliteit, besef ik wel dat de mensen in ons dansgezelschap vroeger verstrikt zijn geraakt in conflicten en gekwetst zijn geraakt. Als leidinggevende neem ik mijn volledige verantwoordelijkheid op voor de werkomgeving binnen Rosas. Als persoon wil ik mij oprecht verontschuldigen bij iedereen die ik heb teleurgesteld of gekwetst.

Ik ben er mij van bewust dat mijn verantwoordelijkheid erkennen en mijn verontschuldigingen aanbieden niet volstaan voor wat er in het verleden is gebeurd. Mensen verwachten daadkrachtige actie met het oog op een betere toekomst. Daarom werken we bij Rosas al ruim anderhalf jaar zeer hard aan een nieuwe, veiligere en meer inspirerende werkomgeving. Het is een parcours van voortschrijdend inzicht. Tegelijk blijven we ons focussen op onze voornaamste missies: (1) samen nieuw artistiek werk creëren, (2) het bestaande repertoire levendig houden en (3) het doorgeven aan de nieuwe generaties.

Ik wil graag iedereen bedanken voor hun steun, loyaliteit, en eerlijke en kritische feedback: onze dansers, ons team, onze bestuurders en onze partners.

Zoals ik al zei, ik twijfelde of ik hier wel moest zijn, maar ik vond het toch belangrijk om mij tot jullie allen te richten. Want we moeten samen het belang van dans en haar erfgoed verdedigen, zeker nu we deze bijzonder uitdagende tijden ingaan waarin de plaats van dans en cultuur vaak in twijfel wordt getrokken. Daarom ben ik hier vandaag. En ik sluit graag af met iets wat Samuel Beckett zo ongeveer heeft gezegd: let’s try, let’s fail, let’s try again better (laten we proberen, laten we fouten maken en laten we dan nog eens beter proberen).

 

Lezing van Anne Teresa De Keersmaeker ter gelegenheid van het symposium Choreographic Legacies: Sustaining and Reviving Dance Repertoire, georganiseerd door STUK, Opera Ballet Vlaanderen en Universiteit Antwerpen op 17 september 2024 in Opera Gent (Gent, België).

Allereerst moet ik zeggen dat ik erg getwijfeld heb of ik hier vandaag wel moest staan. Maar ik werd gevraagd om iets te vertellen over repertoire en erfgoed, dus hier ben ik. Blijkbaar wogen mijn belangstelling voor dit thema en mijn overtuiging van het belang ervan zwaarder door dan mijn twijfels.

Wat is een repertoire? Dat kan een inventaris of lijst zijn, alles wat een artiest of gezelschap op het podium wil brengen. Wat is erfgoed? Het woord ‘erfgoed’ bevat het woord ‘erf’, als in ‘ga van mijn erf!’, zoals een landbouwer zou zeggen. Alles wat we van de vorige generaties erven en wat we de moeite waard vinden om te bewaren voor de volgende generaties, geeft betekenis aan de ruimte, het erf, waarin we leven. Het is nauw verbonden met ‘traditie’, een woord dat in het Latijn letterlijk ‘doorgeven’ betekent.

Als mensen mij vragen wat dans is, dan geef ik vaak als mogelijke definitie dat dans ‘belichaamde abstractie’ is. Dus kunnen we vandaag misschien spreken van belichaamd geheugen. Of anders gezegd: kijken naar het verleden, naar de geschiedenis, vanuit het belichaamde en poëtische perspectief van de choreografen en dansers. Maar ook het omgekeerde is belangrijk: kijken naar dans doorheen de menselijke geschiedenis. Laten we dans in het lichaam zelf zien. Het lichaam, daar begint het namelijk allemaal. Vandaar dus ‘belichaamd geheugen’.

Het erfgoed van dans verschilt sterk van dat van andere kunstvormen. In het theater, wanneer er tekst is, is er een gecodificeerde taal waarin alle artiesten zich kunnen vinden. Dat is ook het geval in muziek, namelijk in de vorm van partituren. In zekere mate geldt dit ook voor klassiek ballet, wat een gecodificeerde taal met een bekend repertoire is. Iedereen in deze zaal kan volgens mij wel een voorbeeld geven van een klassiek balletstuk (bv. Het Zwanenmeer), maar wellicht kent niet iedereen de choreograaf ervan. Voor acteurs, muzikanten en balletdansers is het repertoire meteen toegankelijk dankzij de gecodificeerde taal.

De geschiedenis van de westerse hedendaagse dans in de 20e eeuw is vooral een geschiedenis van individuele artiesten. In vergelijking met andere kunstvormen hebben vrouwen hierin een belangrijke rol gespeeld. Als we denken aan de grootste hedendaagse dansers uit de 20e eeuw, dan denken we meteen aan enkele vrouwelijke artiesten. Dat is niet zo in andere kunsten. Isadora Duncan, Doris Humphrey, Mary Wigman, Martha Graham, Pina Bausch, Lucinda Childs, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Simone Forti ... Uiteraard waren er ook mannen, maar dit zijn de artiesten die voor een groot deel de geschiedenis van de hedendaagse dans hebben geschreven.

Dit betekent niet dat er geen vrouwelijke figuren zijn in de geschiedenis van andere kunsten, maar helaas zijn ze vaak veel minder bekend. Ze hebben nooit de plaats gekregen die ze verdienden. Door het idee van ‘erfgoed’, wat letterlijk de overerving van ideeën van vader op zoon betekent, kregen veel vrouwelijke artiesten uit de 20e eeuw geen toegang tot de codes en instellingen van hun kunstvormen. In de hedendaagse dans is er daarentegen altijd al een specifieke manier van werken, namelijk het individueel bedenken van een eigen taal in plaats van naar een externe taal te refereren. Vandaar misschien dat het pad voor vrouwelijke choreografen toegankelijker was. Misschien was het gebrek aan codering net een voordeel? Misschien is er meer ruimte voor individuen om hun eigen taal te schrijven? Misschien heeft het te maken met het lichaam?

Choreografen vinden hun eigen taal uit, maar zelden zonder de aanwezigheid van anderen. Dans is een sociale aangelegenheid en het woord ‘choreografie’ komt letterlijk van het Griekse ‘chore’, wat verwijst naar een koor of groep mensen. In die zin is choreografie het schrijven van mensen. Rond een choreograaf staat vaak een team van mensen die een fundamentele rol spelen in het bedenken van bewegingstaal en de ontwikkeling van een repertoire, zowel in de studio en achter de schermen als op het podium. Het is een combinatie van individu en groep.

Deze conferentie is een initiatief van STUK, die start met een werking rond het erfgoed van de dans in Vlaanderen. Volgens mij moeten we – in alle eerlijkheid – beseffen dat het erfgoed van de hedendaagse dans in ons land nog maar net begint in vergelijking met Duitsland, Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. Uiteraard is er het werk van Jeanne Brabants en het Ballet van Vlaanderen, en de enorme invloed van Maurice Béjart en het Ballet van de XX eeuw, maar de geschiedenis van de hedendaagse dans in België situeert zich vooral in het begin van de jaren 80. Béjarts dansschool Mudra speelde hierin een belangrijke rol.

De geschiedenis van Rosas begint in 1980. De geschiedenis van het repertoire van Rosas begint wanneer we begin de jaren 90 als artiesten in residentie bij De Munt aan de slag gingen. In die tijd hadden we drie grote doelen: (1) nieuw werk maken, (2) een repertoire ontwikkelen en (3) een school – P.A.R.T.S.– opstarten. Tussen de jaren 80 en nu zit er meer dan 45 jaar werk. In al die jaren maakte ik 65 stukken en werkte ik samen met ruim 150 dansers. Het is een lange geschiedenis van nieuwe choreografieën creëren, werken met verschillende generaties van dansers en verschillende benaderingen van een repertoire ontwikkelen.

Wat het oeuvre van Rosas zo speciaal maakt, is de diversiteit ervan. Zo wordt Fase door twee vrouwelijke dansers en The Six Brandenburg Concertos door een grote groep van voornamelijk mannelijke dansers opgevoerd. Bepaalde stukken komen voort uit muziek (muziek is mijn allereerste partner) en meer recent ligt beeldende kunst aan de basis van mijn werk. En in sommige stukken speelt tekst zelfs een rol. De producties kunnen groot- of kleinschalig zijn. Bepaalde stukken zijn bedoeld voor het podium, andere worden in een museum of een bos opgevoerd. Een divers repertoire staande houden, is een bijzonder grote uitdaging en anders voor elk gezelschap.

De verschillende benaderingen van het repertoire hebben bij Rosas voor een mooi avontuur gezorgd. Denk hierbij vooral aan de wisselende bezetting. Sinds Fase en Rosas danst Rosas werden heel wat stukken door nieuwe casts binnen Rosas gedanst. In 2016 hadden we een nieuwe start met een groep jonge dansers die intensief aan voornamelijk het vroege repertoire werkte. Het was de bedoeling om een tweede gezelschap te hebben voor dit deel van het oeuvre, maar helaas was dat financieel niet meer haalbaar door de coronapandemie. De hele danswereld had het moeilijk, en de organisatoren wilden – niet onlogisch – voorrang geven aan nieuw werk. Andere gezelschappen hebben ook stukken van Rosas hernomen. Zo bracht de Opera van Parijs wondermooie versies van Rain, Bartok/Beethoven/Schönberg, en Drumming. Op dit moment voert Opera Ballet Vlaanderen zelfs Rain op. Dit volgt op hun opvoeringen van Faseeerder dit jaar, en van Mozart/Concert Arias in 2022, ook met live muziekbegeleiding, iets wat Rosas financieel niet kan.

Vernieuwing van de cast vereist samenwerking van verschillende generaties en kennisoverdracht. Herinneringen worden van het ene lichaam naar het andere, van de oorspronkelijke danser naar een nieuwe danser doorgegeven, terwijl het materiaal met een frisse blik wordt herbekeken. Het doet vragen rijzen: wat is dans als ‘une écriture souveraine’ of een schriftuur die op zichzelf staat? Hoe wordt het zelfde bewegingsmateriaal door veel verschillende dansers belichaamd? Welke kwaliteiten gaan er verloren of blijven er overeind wanneer het van de oorspronkelijke uitvinder-danser naar de volgende wordt doorgegeven?

Nog een belangrijk aspect van ons repertoire is herschrijven, wat op verschillende manieren kan. Zo werd Zeitung herschreven als Zeitigung in samenwerking met Louis Nam Le Van Ho. Ik vertelde hem over de choreografische principes waarop dit stuk was gebaseerd en gaf hem carte blanche om zijn eigen versie – maar met diezelfde principes – te maken. We kwamen samen om de originele schriftuur te combineren met zijn nieuwe benadering. Een ander voorbeeld van herschrijven is de aanpassing van Vortex Temporum naar Work/Travail/Arbeid, waarbij we van een black box naar een white cube gingen. Het verschil tussen deze ruimtes vereist een herschrijving van het oorspronkelijke materiaal. De twee uiteindelijke stukken, zoals takken van dezelfde boom, worden gekenmerkt door een verschillende relatie tot tijd, ruimte (vast of vloeibaar), publiek en muziek. We hebben ook het omgekeerde gedaan, dus een choreografie voor de white cube naar de black box gebracht.

Een van de mooiste aspecten van het repertoire van Rosas is de educatieve rol die het kan spelen. Ik denk bijvoorbeeld aan Drumming XXL. Vanaf het begin werd Drumming aangeleerd bij P.A.R.T.S. Het stuk werd aanvankelijk gedanst door een cast met dansers uit de eerste generatie afgestudeerden van de school. In Drumming XXL kwamen drie dansscholen samen: The Paris Conservatoire, L’École des Sables in Senegal en P.A.R.T.S. Met Clinton Stringer, Moya Michael en andere dansers werd een grootse versie van het stuk voor meer dan 60 dansers geschreven. Het was zoeken naar een evenwicht tussen de ruimtelijke logica van de originele compositie, met het originele vocabularium, en de transformatie ervan met elke student die zijn eigen materiaal ontwikkelt.

Studenten kunnen veel leren door een repertoire op school te bestuderen. Voor mij als danser en choreografe is de beste manier om een stuk te begrijpen via het lichaam, door studie en opvoering. Het gaat om het analyseren van het vocabularium en de compositorische tools, en het benaderen van een discours via een belichaamde ervaring. Het terugbrengen naar het lichaam, dus. De studenten van P.A.R.T.S. leren choreografisch werk zoals Drumming en Set and Reset van Trisha Brown, zoals muzikanten stukken uit een divers muziekrepertoire bestuderen en leren spelen. Of je jezelf nu als performer of choreograaf wil ontwikkelen, een repertoire leren is een diepgaande studie die je verbeelding en mentale creativiteit uitdaagt en die je helpt op de weg die je wil nemen.

Een ander voorbeeld met een educatieve waarde is re:Rosas! Dit project begon toen ik van ‘Les Leçons de Stromae’ hoorde, een initiatief van de Belgische muzikant waarin hij muzikanten in spe uitlegt hoe hij zijn muziek maakt. Met re:Rosas! wou ik via het internet de tools en bewegingen van Rosas danst Rosas delen, zodat iedereen er vrij mee aan de slag kon. Mensen van alle rangen en standen van over de hele wereld deden mee. Ik besefte dat ik mijn werk niet zo hardnekkig moest bewaken, maar het beter kon openstellen en delen. Want zo wordt het des te interessanter. Het was een fantastische ervaring.

In al zijn weidsheid maakt het internet het mogelijk om werk wereldwijd te delen en veilig te stellen voor de toekomst. Dankzij dit medium zagen meer mensen het werk van Rosas, zowel op video als live. Maar film is anders. Je hebt editing, montage, geluid, ruimtelijke aanpassingen en close-ups. Film en internet mogen een live performance niet vervangen, maar kunnen wel een tool zijn om ons erfgoed te bewaren.

Live performances zijn cruciaal om een repertoire levend te houden. Hierdoor kunnen de choreografieën zich voortzetten in het lichaam van de dansers. Maar een repertoire is ook belangrijk voor de toeschouwers. Wanneer we Rosas danst Rosas opnieuw brachten, zaten er mensen in het publiek die het stuk 40 jaar geleden hadden gezien en het nu – anno de 21e eeuw – opnieuw zagen. Je perceptie van het werk verandert met de tijd, maar je kijkt ook naar de wereld en naar jezelf die naar de wereld kijkt. Terwijl er een belichaamd geheugen in het dansen van repertoire zit, zit er ook een belichaamd geheugen in het bekijken ervan.

Een ander aspect van het repertoireavontuur van Rosas is het werk dat ik enkele jaren geleden met Bojana Cvejić heb gemaakt. Dat is volgens mij een van de interessantste voorbeelden in het kader van het thema van vandaag. Met de steun van de Vrije Universiteit Brussel maakten we de reeks ‘A Choreographer’s Score’. In deze boeken beschreven we de creatieprocessen van acht stukken: de opbouw van het vocabularium, de ontwikkeling van de compositorische tools, de organisatie van tijd en ruimte, geometrische patronen, poetica, dansers, muziek, kostuums, lichtontwerp. Ook de inspiratiebronnen werden toegelicht. Grondige en goed onderbouwde teksten over dans, zoals deze publicaties, zijn van onschatbare waarde voor ons erfgoed.

Dus met al deze ervaringen in het achterhoofd, wat zijn voor mij nu de vereisten om een repertoire levend te houden?

1. Het allerbelangrijkste is de stukken opvoeren. Dans is een levende kunstvorm. En dus heb je locaties nodig waar je mag optreden. Performances zorgen ervoor dat het belichaamde geheugen voortleeft, niet enkel in het dansen zelf, maar ook in het kijken.
2. De juiste benadering vinden. Laten we choreografisch werk niet als een heilig en onaantastbaar iets beschouwen, maar voor elk stuk beslissen wat er al dan niet behouden moet blijven. Herschrijven of niet herschrijven, dat is de vraag.
3. Werken met verschillende generaties van dansers. De overdracht van bewegingsmateriaal en alle omvattende kennis van de originele naar de nieuwe casts. Dit gebeurt ook in scholen.
4. Continuïteit helpt in zekere zin. Een gezelschap van dansers die voortdurend ervaringen delen en samen leren, die dezelfde tools en het vocabularium van de taal die ze dansen, ontwikkelen.
5. Dans archiveren en documenteren is zeer belangrijk. Vooral wanneer er geen notatiesysteem is zoals in andere kunstvormen. Videodocumentatie is essentieel om het choreografische werk vast te leggen, zodat de dansers dit jaren later opnieuw kunnen opfrissen of de toekomstige generaties dit voor het eerst kunnen aanleren. (Dit doet me denken aan een repetitie met Fumiyo Ikeda, toen we na enkele jaren opnieuw Elena’s Aria brachten. In die tijd hadden we geen goed videomateriaal om te controleren of we vijf of drie stappen moesten zetten. Zo werden we plots geconfronteerd met een geval van, om het met de titel van het werk van Wim Vandekeybus te zeggen, ‘What the body does not remember’ en wat het lichaam zich wél kan herinneren. Een betere videodocumentatie zou zeker handig geweest zijn, maar wanneer je een stuk opnieuw leert, neemt het belichaamde geheugen het heel vaak over.)
   Dansarchieven kunnen verder gaan dan een vormgerichte benadering om herinneringen, gedachten, ervaringen, discours en zelfs het sociale aspect van een creatieproces te bundelen, en dat staat centraal in de wereld van choreografie. We moeten creatief zijn over de inhoud van deze dynamische archieven, en ons niet enkel focussen op behoud, maar ook op activering. Rosas heeft wanhopig geprobeerd om haar immense archief veilig te stellen, maar we hebben hier in Vlaanderen niet veel middelen.
6. De ontwikkeling van dansonderzoek. In Vlaanderen zijn er enkele onderzoekers die het repertoire helpen situeren in de geschiedenis van de dans en over dans schrijven. Dit biedt ruimte voor reflectie. Het is belangrijk dat universiteiten een degelijke reflectie over dans aanmoedigen en hier ruimte voor bieden, als we ons erfgoed willen beschermen en onze kunstvorm verder willen ontwikkelen.

Laten we duidelijk zijn: de repertoiregezelschappen zijn aan het verdwijnen. Een reden hiervoor is dat ze financieel en organisatorisch erg zwaar zijn. Niet alle stukken zijn trouwens de moeite om bij te houden in het repertoire. Sommige zijn gewoon niet goed genoeg, en dat geldt ook voor enkele stukken uit mijn eigen oeuvre. Een andere reden is dat er plaats moet worden gemaakt voor de nieuwe generaties, want zowel het publiek als de organisatoren willen dikwijls liever nieuw werk zien dan ruimte te geven aan bestaande werken. En dat is absoluut terecht, denk ik. Daarbij komt nog dat niet alle choreografen een repertoire belangrijk vinden. Ik herinner mij nog een gesprek hierover met William Forsythe waarbij hij zei dat hij dat idee al lang had laten varen. Volgens hem is dans gedoemd om te verdwijnen. Ik beschouw dans graag als iets wat niet ‘voor eeuwig en altijd’ blijft bestaan, maar toch voor een ‘tijdelijk eeuwigheid’.

Een repertoire blijft voor mij belangrijk. Je kijkt naar het verleden, je bevindt je in het heden én je bouwt aan de toekomst. Om het heden te begrijpen en ons een beeld te scheppen van de toekomst, moeten we terugkijken naar het verleden. Laten we even terugkeren naar het idee van het lichaam. Als dans belichaamde abstractie en de organisatie van beweging in tijd en ruimte op een belichaamde manier is, wat is dan een hedendaagsere kunstvorm dan dans? Wat is er meer aanwezig dan het lichaam waarin je elke dag leeft? Dans gaat over het hier en nu, net als het lichaam dat al je herinneringen en ervaringen meedraagt.

Dansers en choreografen weten dat de danspraktijk een zeer intens sociaal proces is. Wat betekent het om samen met dansers van verschillende generaties in een studio iets te creëren? Wat houdt dat in? Zowel in grote als in kleine groepen heb ik altijd geprobeerd ervoor te zorgen dat iedereen het beste van zichzelf kan geven, niet alleen als individu, maar ook als deel van een harmonieuze groep. Ik ben geen choreograaf die elke beweging van elke danser bepaalt. Maar ik zie het wel als mijn verantwoordelijkheid om de creatieprocessen zo te begeleiden dat iedereen in het team het beste van zichzelf kan geven, in een veilige omgeving.

De tijden zijn veranderd. Vandaag de dag verwachten mensen leiderschap met meer open dialoog en meer bewustzijn van - en respect voor - iedereens grenzen, en dat omarm ik. Dit is de mindset en houding die dansers terecht ook verwachten van hun leiders en choreografen.

Hoewel ik nooit heb geloofd, en ten stelligste verwerp, dat lijden of conflict noodzakelijk zijn voor artistieke kwaliteit, besef ik wel dat de mensen in ons dansgezelschap vroeger verstrikt zijn geraakt in conflicten en gekwetst zijn geraakt. Als leidinggevende neem ik mijn volledige verantwoordelijkheid op voor de werkomgeving binnen Rosas. Als persoon wil ik mij oprecht verontschuldigen bij iedereen die ik heb teleurgesteld of gekwetst.

Ik ben er mij van bewust dat mijn verantwoordelijkheid erkennen en mijn verontschuldigingen aanbieden niet volstaan voor wat er in het verleden is gebeurd. Mensen verwachten daadkrachtige actie met het oog op een betere toekomst. Daarom werken we bij Rosas al ruim anderhalf jaar zeer hard aan een nieuwe, veiligere en meer inspirerende werkomgeving. Het is een parcours van voortschrijdend inzicht. Tegelijk blijven we ons focussen op onze voornaamste missies: (1) samen nieuw artistiek werk creëren, (2) het bestaande repertoire levendig houden en (3) het doorgeven aan de nieuwe generaties.

Ik wil graag iedereen bedanken voor hun steun, loyaliteit, en eerlijke en kritische feedback: onze dansers, ons team, onze bestuurders en onze partners.

Zoals ik al zei, ik twijfelde of ik hier wel moest zijn, maar ik vond het toch belangrijk om mij tot jullie allen te richten. Want we moeten samen het belang van dans en haar erfgoed verdedigen, zeker nu we deze bijzonder uitdagende tijden ingaan waarin de plaats van dans en cultuur vaak in twijfel wordt getrokken. Daarom ben ik hier vandaag. En ik sluit graag af met iets wat Samuel Beckett zo ongeveer heeft gezegd: let’s try, let’s fail, let’s try again better (laten we proberen, laten we fouten maken en laten we dan nog eens beter proberen).