Rosas

Oh me oh my! I think it’s been an eternity. You’d be surprised at my degree of uncertainty. (Brian Eno)

De titel van uw nieuwe voorstelling komt van een nummer van Brian Eno, “Golden Hours”, uit Another Green World, zijn laatste album met rockmuziek voor hij zich toelegde op ambient music. Waarom koos u dit voor deze muziek? Waar begint Golden Hours (As you like it)?

Na Zeitung — een onderzoek naar de evolutie van de harmonie in de Westerse muziek van Bach tot Webern —werkte ik in Keeping Still en 3Abscheid op een eerder conceptuele manier met de postromantische muziek van Mahler. Ik herinner me dat ik aan Alain Franco, de pianist en muziekdramaturg van Zeitung, vroeg: “Welke goede muziek bestaat er nog, naast Bach?” Franco antwoordde lachend: “De Beatles”. In The Song, de voorstelling die ik samen met Ann Veronica Janssens en Michel François heb gemaakt, was The White Album van de Beatles het onderliggend materiaal. De dansers herschreven enkele nummers uit het album, maar in de voorstelling  waren er ook lange delen waarin de bewegingen ofwel in stilte ofwel op de klanken van een bruiteuse werden gemaakt. Zij bracht het tastbare karakter van geluid in relatie tot de bewegingen van het lichaam. De verhouding tussen beweging en klank, in de meest concrete betekenis , stond in The Song centraal. Wat is het geluid van de lichamelijke beweging? Wanneer iemand in stilte danst, is er dan muziek? En wat als de dansers zelf muziek zouden maken? Deze creatie was als een laboratoriumonderzoek, een nieuwe stap in de ontwikkeling van een aantal choreografische principes. In de eerste plaats ging het om “stappen” als de logica van het organiseren van bewegingen in tijd en ruimte, het principe dat ik “my walking is my dancing” noem. Verder is er het “spreken” als de logica van het socialiseren van relaties tussen verschillende lichamen in beweging, het principe waarnaar ik verwijs als “my talking is my dancing” Ik heb lang getwijfeld of ik een choreografie zou maken op The White Album of op Golden Hours. Uiteindelijk koos ik voor de Beatles, en bewaarde Eno’s Golden Hours voor later.

Na Vortex Temporum, een choreografie op de muziek van Gérard Grisey, betekent Golden Hours, gebaseerd op Eno’s muziek, een stijlbreuk.

Ja, tegenover de complexe en compacte structuur van Grisey’s spectrale muziek, weerspiegeld in Vortex, staat hier de pure eenvoud van de melodie. Toch loopt mijn interesse voor de perceptie van tijd in het dansen consequent door van Vortex naar Golden Hours. In Golden Hours wordt dit gekoppeld aan het voortdurend, tot vervelens toe herhalen van het nummer. Ik geef toe dat ik er echt verliefd op ben. En daaraan verbind ik een ietwat kinderlijke behoefte aan dwangmatige herhaling: het is één van die nummers waar je nooit genoeg van krijgt, dat je telkens weer wil horen…

Eno legt uit dat hij werkt als een schilder, een niet-muzikant en knutselaar, die de studio als een instrument gebruikt. U bent echter een choreografe met een uitgesproken voorliefde voor strakke structuren. Welk aspect in de muziek van Eno sprak u in het bijzonder aan?

Ik houd van de bijna amateuristische low-fi benadering van de technologie in deze vroege elektronische popmuziek, op de grens met ambient music. Je kunt horen hoe dit nummer in de studio gemaakt werd — laag na laag — waarbij Eno’s talent om geluid te ontwerpen tot uiting komt. Een eigenzinnig gevoel voor vakmanschap van een selfmade geluidstovenaar. Eno nam zijn stem op terwijl hij de melodie zeven keer zong, en voegde er achtereenvolgens één voor één andere instrumenten aan toe. Die werden onder andere bespeeld door de gitarist Robert Fripp, de violist John Cale van Velvet Underground, enz.  Eno gebruikte daarbij grappige credits (zelf speelt hij bijvoorbeeld “choppy organs, spasmodic percussion, club guitars, and uncertain piano”). Deze muziek heeft een absurd karakter, maar is tegelijkertijd licht en humoristisch. Er zit ook een zweem van melancholie in die mij ontroert. Eno zei me dat hij bewust muziek wou maken die losstaat van een verhaal of personages, maar toch emoties aanspreekt.

Te midden van raadselachtige en soms onzinnige verzen komt het motief tijd steeds terug, verweven met de idee van het omkeren en vertragen van de tijd door cirkelbewegingen en loops, dus een cyclische opvatting van de tijd: “Oh me oh my / I think it's been an eternity / You'd be surprised / At my degree of uncertainty / How can moments go so slow / Several times / I've seen the evening slide away / Watching the signs / Taking over from the fading day / Perhaps my brains are old and scrambled / Changing water into wine / Putting the grapes back on the vine.” Hoe komen deze verzen tot uiting in uw choreografie?

Het uitgangspunt voor de choreografie is de herhaling van het nummer “Golden Hours”. Alle dansers “stappen” de muziek, en creëren zo een niet aflatende, onverstoorbaar unisono-beweging,  die de afgebakende, chronometrische tijd weerspiegelt. Dit regelmatige tempo wordt doorbroken door onvoorspelbare, grillige en expressieve bewegingen van individuele dansers in wisselende constellaties. Deze twee manieren om tijd te organiseren staan in een spannend contrast, en creëren een gevoel van suspensie. Zoals Eno zingt: “You’d be surprised/At my degree of uncertainty”…  

Naast Eno’s “Golden Hours” gebruik je als bouwsteen ook een theatertekst. Terwijl men het stuk niet moet kennen om de choreografie te begrijpen, is het toch interessant om weten waarom je voor deze tekst koos en hoe je hem tot een choreografie omwerkte.

Net zoals ik zin had om te werken met klassieke muziek, zoals Mozart en Bach, speelde ik ook met de idee om een tekst van Shakespeare choreografisch te bewerken. Ik deed dit voor het eerst in Partita, waar een sonnet van Shakespeare als een verborgen, metanarratief kader dient. Dit beroemde sonnet, dat begint met “Shall I compare thee with a summer’s day”, eindigt met het volgende vers: “So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.” Het roept voor mij twee choreografisch belangrijke thema’s op: het ademen, dat ik momenteel onderzoek als een choreografisch principe (“My breathing is my dancing”), en de blik.

Hoewel ik na een lange pauze opnieuw met tekst wou werken, besliste ik dat deze op scène niet zou uitgesproken worden. Dit is volgens mij niet mijn sterkste punt. Mijn belangrijkste werktuig bij het componeren is abstracte, formele beweging. Ik aarzelde ook om een stuk van Shakespeare te kiezen, omdat dit, zoals Bach, een cultureel monument is, beladen met een lange geschiedenis van interpretaties. Maar al snel hakte ik de knoop door en koos voor As You Like It (AYLI). Dit is niet zo een koningstragedie die als verplichte lectuur verstikkend werkt. AYLI is een pastorale liefdesgeschiedenis met een aantal onderwerpen met betrekking tot de vragen die ik mij de afgelopen jaren stelde. In de eerste plaats is er het thema tijd. Verder het spel van geslachten en seksuele identiteiten aan de hand van vermomming, en zo is het een toneelstuk binnen een toneelstuk.

Het is waarschijnlijk één van de vreemdste stukken van Shakespeare, met de intrige die gebaseerd is op een verschuiving van de rollen en het speelse vermenigvuldigen van de vermommingen, zoals de man die een vrouwelijk personage speelt, wat gebruikelijk was in het Elizabethaanse tijdperk. De mannelijke hoofdacteur die een vrouw speelt, verkleedt zich in een man, en dingt als man naar de liefde van een andere man.

Ondanks het homo-erotische karakter benadrukt As You Like It de kracht van het vrouwelijke. De hoofdfiguur, Rosalind, wordt beschouwd als het meest uitgewerkte personage bij Shakespeare, op en top vrouwelijk, meer nog dan Ophelia, Cordelia of Lady Macbeth…

Rosalind is diegene die een ingewikkeld kluwen van conflicten tussen twee broederparen oplost, gewoon door de sluwheid van haar verleidingsspel en de manier waarop ze de impact van de liefde bij mannen doorgrondt.

Belangrijker nog is dat mijn bezorgdheid om het milieu zijn weerklank vindt in het utopische motief van een terugkeer naar de gouden wereld van de natuur, gesymboliseerd door het Woud van Arden. AYLI plaatst twee werelden tegenover elkaar: die van het hof als toneel van boosaardige intriges en die van het woud, waar een deel van het hof zich terugtrekt, op zoek naar een meer harmonieuze manier van leven. Dit houdt impliciet verband met de urgentie van de bezorgdheid die de komende decennia centraal zal staan: de milieuproblematiek rond menselijk leven op Aarde en onze uit balans geraakte verhouding tot de natuur. Het is een bezorgdheid met vele facetten op verschillende niveaus, of het nu gaat over de opwarming van de aarde, of over rol van politieke en economische oorzaken en gevolgen in onze manier van omgaan met het milieu. Dit interview vindt plaats op een warme kerstdag in het warmste van de voorbije driehonderd jaren.

Welke elementen uit AYLI vertaal je naar choreografie?

Allereerst wil ik benadrukken dat de plot van het verhaal weliswaar de bron is voor de personages, de relaties tussen de dansers en ook van hun bewegingen in de ruimte, maar dat het verhaal niet noodzakelijk door het publiek moet begrepen of gevolgd worden. De dansers worden geleid door de vertolking van één of meerdere personages, en deze is in elke scene anders. Het speelt ook geen rol of men precies weet wat zij op elk moment bij zichzelf denken en “zeggen”. Deze benadering van tekst als onderliggend, structureel anker vindt men terug in verschillende werken die ik onlangs maakte, zoals En attendant en Cesena, waarin gedichten of historische verhaallijnen voorkomen die de relaties tussen de dansers inspireren voorbij de formeel-structurele patronen, waardoor het gevoel van betekenisvolheid toeneemt zonder expliciete betekenis.

Ook wanneer men niet zo vertrouwd is met het stuk merkt men hoe tussen de lichamen voortdurend relaties ontstaan en weer verdwijnen, zowel in choreografische als in dramatische zin. Je ziet ook bewegingen en manieren van dansen die kunnen verwijzen naar bepaalde karaktertrekken, of zelfs, in meer abstracte zin, naar wat de Ouden “humores, lichaamssappen” noemden, de affecten die hier gesocialiseerd worden (woede, trots, vastberadenheid, verlangen, pijn enz.)

De belangrijkste reden waarom ik Shakespeare wil gebruiken hangt samen met het principe “my talking is my dancing”, dat ik in dit werk verder onderzoek. Het is gebaseerd op het creëren van een sociale dimensie van de communicatie tussen dansers door beweging, waarbij armen en handen vaak op de voorgrond staan. Bij het bestuderen van AYLI ontdekte ik een bijkomende parameter van “my talking is my dancing”, waarmee ik vroeger nog niet had gewerkt: de blik. In Shakespeares verhaal wekt de blik liefde op het eerste gezicht, en in choreografie is hij het ultieme instrument om ruimte te creëren en te beheersen. Het gevoel van ruimte bij de toeschouwer kan door de choreografie van de blik die ik hier breng heel erg variëren.

Bij de dansers hier merken we een verschillend sterke drang om te bewegen, anders dan wanneer ze door een formele relatie tot muziek geïnspireerd worden.

Hoe verder ik kom in het onderzoeken van “my talking is my dancing”, hoe beter ik begrijp hoe belangrijk de intentie is in het ontstaan van beweging. Dit heeft betrekking op het denken in het Verre Oosten, volgens hetwelk intentie op de eerste en belangrijkste plaats komt. Dan komt energie. En de werkelijke fysische bewegingsvorm komt pas op de derde plaats. Woorden drukken gedachten, ideeën en beelden uit. Hoe inspireren deze gedachten dan het dansen? Hoe kan de beweging de gedachte verbeelden?

Naast dansen als een vorm van spreken, was het een andere en misschien nog grotere uitdaging om het luisteren te verbeelden. Hoe vertaal je de aandacht bij het luisteren choreografisch naar het lichaam, terwijl er geen geluid van gesproken woorden is?

We mogen de extra inspanning van de dansers niet onderschatten die nodig is om een groot deel van het stuk van buiten te leren dat, wanneer men het in één stuk doorspeelt, ongeveer drieënhalf uur duurt. In uw choreografie kent niet alleen de danser die “spreekt” de versregels uit het hoofd, maar ook de danser die verondersteld wordt te luisteren moet ze memoriseren en moet zich herinneren waarnaar hij luistert op dat moment, zonder de woorden echt te horen. En dan spreken we hier van lange monologen, zoals de beroemde “All the world’s a stage.”

Inderdaad, dit maakt deel uit van het onderzoek naar de kwaliteit van de intentie van het luisteren. “My listening is my dancing” is een zoektocht naar het verbeelden van het horen en het woordeloos reageren op het “speaking as dancing” van iemand anders.

Een andere belangrijke parameter is het ingewikkelde ritme in Shakespeares poëzie.

In de zoektocht naar de manier om beweging te “spreken” vertaalt elk woord zich naar een beweging of een danspas. Dit houdt een kinetische transpositie in van de prachtige muzikaliteit van Shakespeares taal: het ritme van de klemtonen op het niveau van woorden en zinnen verandert niet alleen in de syntaxis van de beweging, maar ook in de expressiviteit van het lichaam. Ten tweede moet er een verschil zijn tussen fluisteren en schreeuwen, dus hoe geeft de dynamiek van het gesproken woord vorm aan de energie van het bewegen? Ten slotte komen de relaties van overeenstemming en onenigheid, of van verschillende soorten verwantschap (bijvoorbeeld zusterschap), rivaliteit en tegenstand overeen met de verscheidenheid van de contacten tussen de dansers.

Hoe kan ik een andere danser bereiken, wegduwen of steun geven, in overeenstemming met wat ik wil, verlang of vrees? Dit brengt een dynamiek van relaties met zich mee tussen de verticale as van het bewegende lichaam en de horizontale as van het “sprekende” lichaam. Daarnaast verkenden we de beweging van de ledematen, de handen en de voeten, die de meest ingewikkelde en verfijnde informatie brengt over wat iemand denkt of voelt.

De cast van Golden Hours bestaat uit elf dansers die eind de twintig en begin de twintig zijn. Dit geeft een opvallend gevoel van jeugdigheid aan de beweging.

Ik beschouw deze leeftijd niet als bijzonder jong. Maar het dansen is hierdoor toch doordrongen van een sfeer van lichtheid en helderheid. Aan de andere kant moet ik zeggen dat deze cast, in tegenstelling tot ander recent werk, niet overwegend mannelijk is. Hier hebben de vrouwen de overhand. Hoe ervaar je zelf de samenstelling van de danscast?

Ik bespeur een soort van losheid en ongedwongenheid, ook met betrekking tot de traditionele genderidentificaties. In Golden Hours zien we deze jongens en meisjes in vrij ambigue wellustige houdingen, die overeenkomen met de liberale en vreemde verhouding tot seksualiteit van vandaag.

Dit heeft ook te maken met improvisatie, die ik in dit werk meer dan ooit een plaats geef. De meeste van deze jonge dansers beschikken over een geweldig improvisatietalent. Sommigen zijn vinnige en uitstekende improvisatoren, en ik zoek met elk van hen naar een individuele, persoonlijke bewegingstaal. Op dit punt is nog één ding onzeker: hoe nauwkeurig en vastgelegd zal het choreografische script zijn? Of hoe bepalend zal het structureel kader zijn waarbinnen de dansers kunnen improviseren? Op enkele weken vóór de première zijn we de relatie tussen choreografie en improvisatie nog aan het bijstellen. En het is een nogal riskante onderneming – ik besef dit heel goed. In die zin ben je zeker “surprised at my degree of uncertainty.” Maar dit is waar ik momenteel wil staan.