Rosas

Door Bojana Cvejić

De wens om een choreografie te creëren op Vortex Temporum (1994-1996) dateert al van veel langer voor u afgelopen september dit project aanvatte. Is het, zoals bij de Ars subtilior, opnieuw een “rendez-vous retardé” – ditmaal met een van de sleutelcomposities van de spectrale muziek, het rigoureus geconstrueerde en verfijnde werk dat de Franse componist Gérard Grisey op het einde van zijn leven schreef? Hoe bent u daartoe gekomen?

Mijn antwoord dreigt "standaard" te worden: de aanzet om Vortex te choreograferen ben ik verschuldigd aan mijn "muzikale dealer". Toen ik aan Zeitung (2006) werkte, raadde Thierry De Mey me een concert aan waarop Ictus een werk zou uitvoeren dat, naar zijn zeggen, een van de sleutelwerken van de hedendaagse muziek van de afgelopen veertig jaar was. Toen hoorde ik voor het eerst Vortex Temporum in een live-uitvoering.

U bent een van de weinige choreografen die het belangrijk vindt om dans in relatie met klassieke en hedendaagse muziek te beschouwen en te verkennen. Is dit als een missie waaraan u uw choreografisch werk wil wijden? Een soort van geloof in de vruchtbaarheid van wederzijdse dienstbaarheid: niet enkel wat de muziek betekent voor de dans, maar wat uw choreografie kan betekenen voor de muziek?

De muziek waartoe ik nog steeds aangetrokken word, is het reusachtige repertoire van de vroege, pre-barokke periode, vanaf de 11de eeuw. Dan is er Bach, wiens oeuvre uniek is in de geschiedenis van de mensheid, niet enkel door zijn grootsheid maar ook door zijn verscheidenheid. Na Bach springt mijn nieuwsgierigheid over de klassieke en romantische periode heen naar de moderne muziek, in eerste instantie naar de muziek van Webern, en vervolgens naar eigentijdse muziek van nog levende componisten als Thierry De Mey, Steve Reich, Toshio Hosokawa, George Benjamin, Magnus Lindberg. Ik wist niet veel af van spectrale muziek toen mijn aandacht begon te cirkelen rond Vortex, maar ik kon ze benaderen via Debussy en Messiaen, die een voorloper was van de spectrale harmonie en tevens Grisey’s leermeester.

Om uw vraag te beantwoorden over het waarom van mijn gehechtheid aan hedendaagse muziek: los van de authentieke inspiratie die ik er uit put, voel ik er me moreel toe verplicht. Hedendaagse muziek weerspiegelt onze tijd, maar vindt niet gemakkelijk toegang bij een breder publiek. Soms zie ik ze zelfs letterlijk verdwijnen op de laagste schappen van winkelrekken, en ik wil ze opnieuw voor het voetlicht halen, ze opnieuw aanwezig stellen en toegankelijk maken. Ik ben niet op zoek naar manieren om het publiek te onderwijzen en hen muziek te doen doorgronden die ze bij een eerste beluistering misschien niet graag horen. Ik wil mijn ervaringen met die muziek choreograferen. Ik wil manieren vinden om het publiek te laten aanvoelen welke danskwaliteiten er in die muziek verscholen zitten. En dat is des te uitdagender met hedendaagse muziek omdat ze breekt met het regelmatige ritme en de tonale harmonie waar ons gehoor dankzij de popmuziek in baadt. De alliantie tussen hedendaagse muziek en dans is dan ook veel problematischer: ze reikt verder dan de onmiddellijke relatie die intuïtief kan worden aangevoeld tussen de eigenschappen van klank en beweging.

In de spectrale harmonie verschijnt tonaliteit op een vage of indirecte manier, doorheen de resonantie met natuurlijke harmonieën die eigen zijn aan elke toon. Dat evoceert een gevoel van vertrouwdheid, in de verte. Wat boeit u zo in Vortex?

Ik ben geboeid door de manier waarop tijd in deze muziek wordt gecomponeerd, hoe die van de vastgelegde tijd in een regelmatig pulsatie reikt tot een soort van vloeibaar gemaakte temporaliteit, waar de pulsatie ontwricht of zelfs helemaal verdwenen is. Nu ik aan het dansen ben op Bachs Vioolpartita is de vergelijking tussen wat historisch gezien bedoeld was als dansmuziek en hedendaagse muziek nog duidelijker. Niettegenstaande zijn gelaagdheid en verfijndheid biedt Bachs gigue door zijn ritme en harmonie een gevoel van natuurlijke flow en motoriek, wat niet het geval is bij hedendaagse muziek.

Het klankveld van Vortex is enorm uitgebreid, zowel door de fijnzinnigheid als door het contrast van uitersten. Ik hoor het als vol van beweging, vooral wat de bewegingen van het samentrekken en uitrekken van de tijd betreft. In deze muziek zit een groot danspotentieel. Enerzijds komt dit voort uit een abstracte mathematische constructie die enkel leesbaar is in de partituur, wat ik mooi vind. Anderzijds is het gekoppeld aan de vertolking van de muziek, aan de fysieke gebaren van het spelen die de relatie onthullen tussen de lichamen van de musici en hun instrumenten, alsook de klank die resulteert uit de concrete en rauwe materialiteit van het instrument dat die voortbrengt. Bij Vortex hou ik er enorm van dat intensiteit er integraal deel uitmaakt van het componeren, en dat het doel van de compositie erin bestaat de luisterervaring vorm te geven, een microscopisch inzicht te bieden in de wereld van de klanken en bewegingen die haar voortbrengen. Wat mij er voortdurend toe aanzet om musici te betrekken bij livevertolkingen van mijn werk, is dat ik hen graag aan het werk zie, graag dicht bij hen blijf wanneer ze muziek spelen. Een dansbeweging materialiseert de muzikale energie voor de ogen en de kinesthetische ervaring van het publiek, ze legt de perceptie van verandering in het tijdsverloop visueel vast.

Hoe maakt u het onderscheid tussen toekijken hoe muziek wordt gespeeld en luisteren naar dans?

Het is als werken in een laboratorium, waar je de fusie van dingen die gehoord en gezien worden ontrafelt, en door ze te scheiden en opnieuw samen te brengen kan de chemische substantie wijzigen. Ik begon te experimenteren met de synesthetische verschuivingen tussen het bekijken en beluisteren van klank en beweging in The Song, waar mijn samenwerking met Ann Veronica Janssens en Michel François begon. In The Song componeerden we beweging op muziek en lieten we vervolgens de muziek weg. Door gebruik te maken van de technieken van de foleyartiesten (nvdr: die instaan voor de alledaagse geluiden in filmproducties), leiden we de geluiden af van de beweging, vervolgens verwijderen we de beweging die aan de oorsprong lag van dat geluid en plaatsen er een andere dans op.

Zie je, zelfs al is muziek mijn belangrijkste “partner”, toch besteed ik heel wat tijd in de studio in stilte, onderzoekend hoe muzikaliteit kan gecreëerd worden door beweging op zich. Een van de principes die ik daarbij toepas, heb ik “my walking is my dancing" genoemd. De ritmes die de basis vormen voor de organisatie van de beweging in tijd en ruimte, en ook voor de muzikaliteit ervan, zijn ritmes die inherent zijn aan het lichaam. Zo heb je het mechanische en automatische ritme van de hartslag, het half-mechanische ritme van de ademhaling dat dus onderhevig is aan verandering, en de bewuste beweging van het wandelen. . In de studio trachten we te luisteren naar de dans. Daarnaast besteed ik met mijn dansers ook heel veel tijd aan het bekijken van de musici die Vortex uitvoeren. Wanneer we de muziek bekijken, trachten we te zien hoe er een dans uit ontspruit.

Tegelijkertijd hanteert u een strikte methode om bewegingen maat per maat te componeren, wat een grondige analyse vergt van de muzikale partituur met de dirigent van het Ictus Ensemble, Georges-Elie Octors.

Ik ontwikkelde de methode om noten visueel te transponeren naar bewegingbij het choreograferen van Bartóks strijkkwartet in 1984. Bij het choreograferen van de muziek uit de Ars subtilior in En Atendant en Cesena (2010-2011), werd de idee om dicht bij de muziek te blijven gerealiseerd door te leren de muziek te "wandelen" en uiteindelijk zelfs te zingen. Dansers werden paarsgewijs gekoppeld aan musici, wat ik opnieuw toepas in Vortex tussen de zes muzikanten die een klein kamermuziekensemble vormen (fluit, klarinet, viool, altviool, cello en piano) en de zeven dansers (zeven en niet zes, omdat twee dansers overeenstemmen met de twee handen van de uiterst virtuoze pianopartij).

Zo worden dansers de rechtstreekse ontvangers van de muziek. Zij bieden het publiek een venster om muziek via beweging te zien. Welke criteria hanteerde u om specifieke dansers aan specifieke instrumenten te koppelen?

Ik zoek hard naar overeenkomsten tussen dansers en instrumenten. Uiteraard zijn alle koppelingen mogelijk, maar sommige bieden een meer passende combinatie van fysieke energieën, niet enkel tussen een specifiek dansidioom of lichaam van een danser en de rol die een instrument vervult in het stuk, maar ook tussen specifieke mensen die dansen en musiceren.

Hoe evolueert de relatie tussen de danser en de musicus en diens instrument fysiek?

In mijn laatste twee werken, die gewijd waren aan het driestemmige contrapunt van de Ars subtilior, kregen de dansers tenor-, contratenor- of cantuszinnen toegewezen naargelang de instrumenten of stemmen. In Vortex koppelen de dansers hun bewegingen niet alleen aan de instrumentale partij van de uitgeschreven partituur, maar interpreteren ze ook de fysieke bewegingen van het musiceren. Zodoende worden de armbewegingen prominent voor dansers die aan strijkers gekoppeld zijn, of de ademhaling voor zij die aan blazers gekoppeld zijn, of sprongen voor zij die gekoppeld zijn aan de percussieve cascades van de piano. Ik herinner me dat reeds bij de creatie van Achterland (1990) onze dans olifantachtig leek in vergelijking met de verfijnde en gezwinde bewegingen van de violist die Eugène Ysaÿe’s sonates speelde. Om dans nauw aan de muziek te kunnen verbinden leek het noodzakelijk om bepaalde lichaamsdelen te isoleren en te vermijden dat het volledige, zware skelet aan hoge snelheid beweegg. Met Zeitung begon ik aan een fundamenteel onderzoek naar hoe beweging in hoofd, torso en bekken ontstaat. Ik begon toen andere lichaamsdelen te koppelen aan deze drie zones, handen symmetrisch met voeten, polsen met enkels, knieën met schouders. Al deze bewegingszones worden met elkaar verbonden door de ruggengraat, de as van het lichaam als kathedraal. Met Vortex verken ik verder de beweging van open- en dichtvouwen, de contractie en expansie van de ruggengraat.

 

Het merendeel van het bewegingsmateriaal is in de dansstudio ontstaan, zonder musici. Op welke principes, buiten de muziek om, is het dan gebaseerd?

De dansers delen een geometrisch bewegingskader dat ik al sedert een tijdje aan het uitwerken ben: een magisch vierkant dat punten en richtingen definieert in de ruimte en de lichaamsarchitectuur oriënteert. Ik bewerkte de kwaliteiten van de tenor en cantus firmus in het driestemmige contrapunt van de Ars subtilior, waar tenor wijst op een langzame en ondersteunde beweging en cantus staat voor een snellere, dichtere, meer gedetailleerde en ruimtelijk meer uitgewerkte beweging. De kwaliteiten waarnaar wij verwijzen als “tenor” en “cantus” worden vervolgens gecombineerd met verschillende expressieve attributen.

Hoe geeft de taakverdeling tussen dansers en musici met betrekking tot dit toekijken en beluisteren, dansen en musiceren, vorm aan de ruimte?

Dit heeft te maken met het vormgeven van de perceptie tussen voor- en achtergrond, op een letterlijk niveau in de ruimte en figuurlijk inzake aandacht. Van repetities aan Cesena met Björn Schmelzer nam ik de werkwijze over om te repeteren in cirkelopstelling. In Vortex staan we vaak in een cirkel en beginnen we vanuit die positie te dansen. Dit maakt het voor iedereen mogelijk om geometrisch en dynamisch met elkaar verbonden te blijven in hetzelfde blikveld. De muzikale bewegingspatronen van Vortex nodigen uit om in cirkels en spiralen te dansen. Zoals in Cesena en Partita verken ik weerom de cirkel met de vijfhoek die er in beschreven is. Waar een vierhoek een gesloten en statische structuur suggereert, biedt de vijfhoek een harmonische constellatie als een resultaat van een som van drie en twee, cirkels en hoeken, en hij verdraagt rotatie zoals die van een draaikolk, alsook wervelbewegingen in het algemeen. Het geometrische patroon bij het componeren van de ruimte leidt tot vijf cirkels en een grote verbindende cirkel, overeenstemmend met de zes muziekinstrumenten. Daarbovenop onderzoek ik de notie van een mobiel centrum, wat het enige stilstaande punt is bij wervelingen, en de bewegingen van openen en sluiten die overeenstemmen met de contractie en expansie van de tijd.