Rosas

Bewegen op muziek van Johann Sebastian Bach is niet vanzelfsprekend. Bach heeft immers nooit pure balletmuziek gecomponeerd, zoals bijvoorbeeld Georg Philipp Telemann en Jean-Philippe Rameau. Zelfs zijn instrumentale werken, zoals de orkest- en klavecimbelsuites, waren niet expliciet bedoeld om op te dansen.

We kunnen het echter ook ruimer benaderen, vanuit een breder perspectief. Bach is immers al zo lang voortdurend in beweging. Vanaf het moment dat Felix Mendelssohn in 1829, ruim honderd jaar na de première, de Matthäus-Passion weer tot leven bracht, kreeg Bachs muziek zo’n geweldige impuls dat haar trillingen wel in beweging gezet moesten worden, niet kortstondig of incidenteel, maar met een niet te stuiten kracht. Deze voortdurende vibratie heeft in bijna tweehonderd jaar zulke vormen aangenomen dat we zonder overdrijving mogen stellen dat er geen dag, geen uur, zelfs geen minuut voorbijgaat waarop niet ergens in de wereld een werk van Bach weerklinkt.

Kennelijk bezit de muziek van de Thomascantor zo’n dwingende kracht dat ze ons ook vandaag nog, drie eeuwen na haar ontstaan, zeer essentiële dingen te zeggen heeft. De universaliteit van Bach blijkt zó groot en grensverleggend dat zijn werken zelfs allerlei niet-authentieke invloeden uit een latere tijd glansrijk doorstaan. Hoe je Bachs muziek ook wendt of keert, als je ze benadert met respect en begrip blijft ze steeds overeind staan.

Eigenlijk is bewegen op Bachs muziek, hoewel niet door de componist aangegeven, toch ook weer zeer logisch en juist wél vanzelfsprekend. Om dit te begrijpen moeten we Bachs plaats in de muziekgeschiedenis onder de loep te nemen. Bach leefde namelijk op een zeer markant moment, op het kruispunt van twee ontwikkelingen, die beide eeuwenlang geduurd hebben.

Terug naar het verleden: de stile antico

Op de eerste plaats wijst zijn muziek terug naar een ver verleden. Deze ontwikkeling (‘stile antico’, zoals deze stijl tijdens de barok werd genoemd) begon in de dertiende eeuw, wanneer de eerste simpele vormen van meerstemmigheid langzaam werden uitgebouwd. Vanuit de eenvoudige canon groeide ze via de beroemde Nederlandse Scholen (Orlando di Lasso, Josquin des Prez) uit tot een geweldige kunst, ook wel polyfonie genoemd. Hierbij waren alle stemmen gelijkwaardig aan elkaar. Deze kunst werd rijker en rijker en bereikte zijn hoogtepunt met Bach, die alles wat aan hem voorafging tot een grandioze synthese bracht. De volmaaktheid van deze synthese, waaraan eigenlijk niets meer kon worden toegevoegd, betekende echter ook het eindpunt: alle mogelijkheden waren uitgeput.

De muziek uit deze eerste periode was sterk gericht op de Schepper, op God. Muziek had maar één doel: een afspiegeling zijn van kosmische orde en goddelijke scheppingswetten, onpersoonlijk en objectief, met duidelijke proporties en verhoudingen. Dit paste volledig in het toenmalige tijdbeeld en in een wereldbeschouwing die in alle verschijnselen een samenhang probeerde te ontdekken. Hierbij werd nog sterk voortgebouwd op de ideeën van Pythagoras: muziek behoorde samen met de aritmetica (getallenleer) en de kosmologie (astronomie en astrologie) tot de hoogste wetenschappen. De relatie muziek-getal-kosmos bleef tot in de barok bestaan: Johann Sebastian Bach bleef verbonden aan deze oude tradities.

Blik op de toekomst: de stile nuovo

Op de tweede plaats wijst Bachs muziek vooruit, naar een nieuwe toekomst. In het begin van de 17de eeuw was in Italië een geheel nieuwe vorm van muzikale expressie ontstaan. Eén melodie voerde hierbij de boventoon, terwijl de andere stemmen deze hoofdlijn ondersteunden met een samenklank, de harmonie, die verticaal was gericht. De melodie kon zeer rijk worden aan expressiviteit, de begeleidende stemmen bleven steeds eenvoudig ondersteunen (basso continuo). De opera’s van Claudio Monteverdi waren een eerste uiting van deze ‘stile nuovo’.

In deze periode kreeg de muziek een volstrekt andere functie. Parallel lopend met een totaal veranderde wereldbeschouwing verlegde de nieuwe stijl het accent van God naar de mens. Muziek diende niet langer om Gods volmaakte schepping in klanken om te zetten (de harmonie der sferen), maar kreeg ook een zuiver aards doel: de mens behagen, zijn zinnen prikkelen en emoties bij hem oproepen… Kortom, de mens ‘in beweging brengen’. Muziek werd steeds meer een taal die door de mens verstaan kon worden.

In de stile nuovo werd de muziek steeds sterker beïnvloed door de oude Latijnse en Griekse ars rhetorica. Een compositie werd steeds meer gezien als een betoog, een verhaal, met een structurele en emotionele inhoud, waarmee zowel de componist als de uitvoerder moest proberen de toehoorders te overtuigen. Zo werd op den duur een muzikale retorica geformuleerd, waarbij alle regels en wetten van de ars rhetorica volledig werden overgenomen, zowel wat betreft de structurele indeling van het muzikale verhaal als in de toepassing van allerlei stijlfiguren, nodig om de plastische uitwerking op de toehoorder te vergroten. Hierbij kregen de verschillende muzikale elementen, zoals toonsoort, interval, ritme, motiefbouw, harmonie en tempo een geheel eigen emotionele betekenis, waardoor de componist en in tweede instantie de speler in staat was via muzikale technieken affecten (emoties) op te roepen van de meest uiteenlopende aard, variërend van negatieve gevoelens als verdriet, angst, agressie, vertwijfeling en melancholie tot positieve als vreugde, extase, zekerheid, vrede en harmonie.

Op het kruispunt van twee stromingen

Bach leefde zoals reeds gezegd precies op het kruispunt van beide genoemde stromingen. Hij overbrugde ze als het ware en bracht een geniale synthese aan tussen beide. Hij beheerste niet alleen alle elementen van de oude stijl volkomen, maar was daarnaast een meester in het toepassen van de muzikale retorica en in het ‘invenire’ (bedenken) van heel bijzondere muzikale technieken om een bepaalde, genuanceerde gevoelswaarde uit te drukken.

Een essentieel onderdeel van de Latijnse ars rhetorica vormde de presentatie van de rede, het verhaal, door de redenaar. De wijze van vertellen bepaalde in hoge mate hoe suggestief de inhoud van het betoog werd uitgedragen. In de eerste plaats betrof dit natuurlijk zaken als het spreektempo, de articulatie, de intonatie, het leggen van accenten en het aanbrengen van pauzes. Verder moest de uitvoerder het verhaal dat hij bracht ook zelf intens beleven, zodat alle affecten de toehoorders konden bereiken. Maar niet minder belangrijk waren ook de houding en bewegingen van het lichaam, de mimiek en vooral de gestiek, de gebarentaal. De bewegingen van het menselijk lichaam vormden de laatste schakel om met de inhoud van het gesprokene de fantasie van de toehoorder, die ook toeschouwer was, maximaal te prikkelen.

Bij een muzikale rede lijken die zaken een wat ondergeschikte rol te spelen, omdat de speler zijn lijf (armen, vingers, voeten, mond) al nodig heeft om de partituur correct weer te geven. Hier hebben dansers echter vrij spel: zij nemen de taak over van de spelers om de indringende retorische Bach-betogen met pure lichaamsexpressie te bekronen. Op die manier wordt het mogelijk om een samengaan te ervaren van drie kunsten die zeer verwant zijn aan elkaar: de woordkunst, die zich omzet in toonkunst en zijn afronding krijgt in de bewegingskunst. Het zijn immateriële kunsten, die zich afspelen in de tijd, in tegenstelling tot de meer materiële, concrete kunsten zoals de schilder- en beeldhouwkunst. Door deze bijzondere drievoudige verbinding ontstaat een ongekende verdieping van Bachs verhaal: logisch, functioneel en vooral emotioneel. Of hoe Bach meer dan ooit ons hart beweegt.

Kees van Houten