Rosas

Heiner Müllers toneeltekst Quartett (1980) wordt door velen als zijn beste werk beschouwd, en geniet een echte cultstatus. Ook jullie kozen destijds, in 1999, voor deze tekst als het vertrekpunt voor een nieuwe samenwerking tussen Rosas en STAN, na Just Before. Waarin schuilt voor jullie de aantrekkingskracht van Quartett?

Frank Vercruyssen: Het is gewoonweg een heel erg mooie, sterke tekst, met een uitzonderlijk evenwicht tussen lichtheid en zwaarte, wreedheid en tederheid. Er is die prachtige poëzie, die maakt dat het stuk de tand des tijds doorstaat. Deze herneming gebeurt twintig jaar later, en die tijd betekent veel voor ons, en voor onze perceptie van onszelf in het stuk, maar de tekst zelf blijft tijdloos in zijn kwaliteit. Hij is tegelijkertijd heel gecompliceerd en heel simpel.

Cynthia Loemij: Er zit een heel mooi ritme in, een haast telegrafische stijl, met tegelijkertijd heel complexe zinnen en veel beeldspraak. De tekst laat ook heel veel ruimte voor stilte, voor beweging, voor interpretatie … Er zit veel lijfelijkheid in: er wordt vaak gesproken over het lichaam, de aderen, de huid …

Schuilt in dat lijfelijke aspect misschien de mogelijke affiniteit van deze tekst met dans, of is dat te kort door de bocht?

CL: Die fysieke kwaliteit van de tekst impliceert geen ‘logische’ combinatie ervan met dans, maar ze creëert wel openingen.

FV: De tekst is ook heel stout, bijna vilein, wat mooi contrasteert met de intrinsieke gratie van dans. Zelfs wanneer je niet speciaal gracieus materiaal schrijft, kan de taal zelf een grote elegantie hebben, zoals het geval is bij Müller. Ik vind het prachtig: to talk trash terwijl je daar heel bevallig staat.

CL: Ik voel dat ook. De tekst heeft iets verhevens én iets heel rauws, en dat keert terug in de bewegingen. Die zijn gracieus, maar er zitten ook rauwe of stoute bewegingen tussen, met herhalingen die aansluiten bij het ritme van de tekst.

Je merkte op dat je perceptie van jezelf, binnen het stuk, over die twintig jaar is veranderd. Kun je daar meer over zeggen?

FV: Het is eenvoudig: je bent een oude Valmont geworden. Of dat ons spel zal beïnvloeden, zullen we nog moeten ontdekken (het interview vindt plaats aan het begin van de repetitieperiode, n.v.d.r.). Hoe je in detail omgaat met de tekst, zin per zin, of hoe Cynthia met het lichaam dat ze nu heeft, zal omgaan met de frases, weten we nog niet. Maar je hebt er wel al een soort perceptie van, een verwachting. Concreet zullen er ongetwijfeld wel een aantal zinnen zijn die beter ‘passen’ dan twintig jaar geleden, toen we voor sommige zaken misschien te jong waren. Bijvoorbeeld wanneer Valmont aan de marquise vraagt wanneer ze het laatst in de spiegel heeft gekeken. Quartett gaat over twee mensen die voorbij het hoogtepunt van hun seksuele aantrekkingskracht zijn, en toch blijven vasthouden aan jeugd, lijfelijkheid en sensualiteit, en daar ook mee worstelen. Op die manier vallen nu dingen samen met de tekst, waar dat in 1999 niet het geval was. En omgekeerd geldt dat ongetwijfeld ook, omdat we toen een bijna onbekommerde, zeg maar niet-geëngageerde positie hadden tegenover een aantal zinnen. Maar nu zit er natuurlijk veel meer nostalgie, melancholie of een besef van eindigheid in de lezing van de tekst. Voor het overige blijft die even wreed en even spannend, maar op de een of andere manier is het ‘fataler’. Moesten we Quartett nu pas maken, zou het een andere voorstelling zijn. Maar deze onderneming, in 2018, is als herneming wel degelijk een studie van de voorstelling uit 1999, en niet het opnieuw maken van de voorstelling.

Maar ik begrijp dat het ook geen ‘herneming’ is in de meest letterlijke zin van het woord?

CL: We veranderen niets aan de voorstelling, maar wij zijn anders. Dat twintigjarig verschil is heel reëel; in mijn lichaam alleen al is dat heel voelbaar. Het materiaal komt uit een ander tijdperk, ik moet er opnieuw in stappen, en ik merk dat dat fysiek heel anders is. Daarnaast heb ik al jaren geen tekst meer gedaan. Maar de tekst van Quartett is nog altijd even geweldig, en door er opnieuw mee te werken, komen weer allerlei prikkels boven.

FV: Tot vorige week, voor we er effectief weer mee begonnen, hadden we wel enig voorbehoud: ‘waar hebben we nu weer “ja” op gezegd?’ Zowel Cynthia als ikzelf spelen heel veel verschillende producties, en sommige voorstellingen zitten op een bepaalde manier ergens ‘in je systeem’. Voor Quartett bleek dat anders te liggen, het was opnieuw een vreemd gegeven. We hadden geen idee hoe het zou uitdraaien. Maar door er deze week mee bezig te zijn, is de herinnering toch heel snel teruggekomen. Het verraste me hoe we relatief snel en ‘organisch’ terugkwamen bij een haast viscerale kennis van de tekst.

Quartett is een toneeltekst die niet steunt op anekdotiek, maar zich kenmerkt door de schoonheid van de taal, en de vrijheid van interpretatie die met de schrijfstijl gepaard gaat. In een interview uit 1999 zegt Cynthia dat de tekst en de voorstelling niets willen illustreren, maar dat het eerder gaat om de ‘onderstroom’ van die tekst. In die zin hangt er toch heel veel af van het spelen zelf, de dynamiek die je creëert, het naar boven brengen van wat niet gezegd kan worden. Dat lijkt me al moeilijk genoeg op zich, maar hoe moeilijk is dat bij een herneming?

FV: De ‘klik’ kwam er bij mij dankzij een quote van Müller: ‘Mensen zeggen me dat mijn teksten moeilijk zijn, maar je moet ze gewoon doen, en dan is het heel simpel.’  Als je dat toelaat, komt er een ander soort kennis, een andere beleving of interpretatie van die woorden uit de tekst naar boven. Als je echt zou willen weten wat al die zinnen afzonderlijk betekenen, loop je vast. Maar als je toelaat dat er ‘op een ander niveau’ van die tekst kennis wordt genomen, komt er iets iets heel simpels en organisch naar boven. Dat is me ook al overkomen bij andere teksten − ik ben een heel grote controlefreak en kan moeilijk aanvaarden dat ik iets niet kan begrijpen of vastgrijpen. Sommige teksten ‘spelen’ zichzelf al bij een lezing, maar sommige teksten, zoals deze, moet je echt zeggen om te weten wat ermee moet gebeuren.

CL: Ik denk dat dat voor mij gemakkelijker is, aangezien ik danser ben, en dan nog binnen een gezelschap dat geen verhalende balletten maakt. Ik verwacht van de mensen dat ze zich openstellen, dat ze zich niet afvragen wat ik precies bedoel met mijn bewegingen. Het is net daarom dat Quartett zich zo goed leent voor dans: die woorden zijn dans, die twee grijpen in elkaar en de perceptie ervan is gelijkaardig.

FV: Tegelijkertijd kun je die bijna mythische onbegrijpelijkheid ook overroepen; als je de tekst van Quartett leest, is wat er staat meestal wel duidelijk. Het is zeker geen wartaal.

Müller noemde Quartett ‘een reflectie op het probleem van terrorisme, met gebruik van materiaal dat er aan de oppervlakte niets mee te maken heeft’. Hoe interpreteren jullie die uitspraak?

FV: Voor mij gaat Quartett veel meer over terreur dan terrorisme. Dat laatste is een soort van politiek middel, terwijl ‘terreur’ daarnaast op zowel menselijk als sociaal vlak kan bestaan. Quartett gaat over de terreur tussen twee mensen, maar tegelijkertijd evengoed over terreur op een veel maatschappelijker niveau: de terreur tussen man en vrouw. Dat is eigen aan de universele kwaliteit van een ‘klassieker’: het stuk is op elk moment in de tijd relevant. Müller spreekt natuurlijk meer vanuit de toenmalige Oost-Duitse realiteit, met de RAF en dergelijke. Met een kleine notitie van plaatsbepaling aan het begin van de tekst − ‘een bunker na de derde wereldoorlog’ − heeft hij een apocalyptische laag toegevoegd aan het werk van Choderlos de Laclos (Quartett is gebaseerd op diens Les Liaisons Dangereuses, 1782, n.v.d.r.). Zijn beeldtaal gaat veel verder en is veel dodelijker. In die zin schuilt er in de interactie tussen de personages een groter terreurniveau dan het geval is bij Choderlos de Laclos, waar de interactie is ingebed in de hoffelijkheid van de achttiende-eeuwse cultuur van brieven schrijven.

Terreur, manipulatie en machtsspelletjes tussen man en vrouw: het is momenteel een erg actueel thema. Hebben de (maatschappelijke) ontwikkelingen sinds 1999 invloed gehad op jullie interpretatie of perceptie van hetgeen zich in Quartett afspeelt?

FV: Uiteraard speelt dat in je achterhoofd, je kunt bijvoorbeeld ‘MeToo’ niet meer wegdenken. Maar deze tekst is niet anekdotisch − en daaraan verbind ik geen waardeoordeel, het is gewoon een vaststelling. Ik speelde net Ingmar Bergmans Après la répétition, waarin een oudere regisseur en een jongere actrice zijn verwikkeld in een spel van aantrekken en afstoten. Die tekst is net wel anekdotisch, bijna ‘casual’. Daar resoneert die thematiek meer, en mijn tegenspeelster heeft haar spel dan ook aangepast om niet te makkelijk te vervallen in de voor de hand liggende verhoudingen. Maar de stijl van Quartett is erg lyrisch en poëtisch, de ‘stroom’ is bij wijze van spreken dikker en daarom minder onderhevig aan het moment, het ontsnapt aan een indeling in onderwerpen. En ja, de scènes tussen Valmont en Tourvel roepen onmiskenbaar associaties op met ‘MeToo’, maar de triomf van Valmont wordt teniet gedaan wanneer hij op zijn beurt minstens even wreed wordt behandeld, en op het einde sterft.

CL: Het was voor mij een opluchting dat Merteuil heel sterk is, en eigenlijk de bovenhand heeft, in die mate dat ze Valmont uiteindelijk vermoordt. Ik ben blij dat ik in dit stuk sta, en niet in een stuk waarin de vrouw op een stereotiepe manier verleidelijk is of door een man verleid wordt. Beide personages zijn hier aan elkaar gewaagd, en het klassieke verhaal tussen man en vrouw doet zich hier niet voor.

FV: De gelijkwaardigheid tussen man en vrouw in wreedheid en misbruik is hier inderdaad verfrissend.

CL: En daar komt dan nog bij dat Müller de tekst zo heeft geschreven dat de spelers van rol wisselen en ik dus ook een man mag spelen.

Hoe ga je bij een ‘intieme’ voorstelling zoals deze om met de aanwezigheid van het publiek? Welk effect wordt er bij de toeschouwers beoogd?

FV: Het gaat hier eerder om een tekst die je presenteert aan de mensen, die je hen voorlegt, en ze beslissen zelf wat ze ermee doen. Als je Quartett te veel naar het publiek toe gaat spelen, wordt dat bijna vulgair, maar in een andere voorstelling kan dat net welkom zijn.

CL: Dat geldt ook voor dans: sommige voorstellingen vragen meer betrokkenheid van de toeschouwer, terwijl andere uitnodigen om gehoord en gezien te worden, en niet uitgaan van diezelfde ‘interactie’.

FV: De microfoons die we gebruiken maken het heel intiem. Het begin zet de toon: Cynthia prevelt de tekst voor zich uit, ze begroet het publiek niet. De energie is eerder ‘centripetaal’ dan ‘centrifugaal’. In de loop van de voorstelling doen zich dan wel nuances of uitzonderingen op die basisinstelling voor, maar wanneer in het begin de muziek wegvalt, krijg je dus echt dat zuigeffect op de figuur van Cynthia, die van nul begint met de tekst en de beeldtaal. De toeschouwer weet niet of ze nu spreekt tegen iemand die wordt verondersteld aanwezig te zijn, of dat ze voor zich uit praat.

Wat blijkt tot nu toe de grootste uitdaging bij deze herneming?

CL: De combinatie van tekst en beweging blijft de grootste uitdaging. Het is een hele opgave.

FV: Een herneming mag geen ‘herneming’ zijn, je moet ervoor kunnen zorgen dat het een nieuwe voorstelling is op zich. Je wilt vasthouden aan wat destijds goed werkte, want die voorstelling heeft natuurlijk haar waarde als voorstelling, maar in de details moet je wakker en alert zijn. We moeten we de confrontatie toelaten met hetgeen die tekst nu, in 2018, met ons doet.

Floor Keersmaekers