Rosas

Met dat vleugje provocatie dat hem zo typeerde, bekende Heiner Müller dat hij Liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos nooit helemaal had gelezen. Hij gaf toe dat hij alleen wat had gebladerd in de brievenroman van bijna tweehonderd bladzijden die de basis vormde voor een van zijn beroemdste toneelstukken: Quartett. Quartett is dus uit het geheugen herschreven, uit een boek dat diagonaal werd doorgenomen: een soort stoomcursus van de personages en thema’s uit de roman van Laclos, waarin de relatie tussen de marquise de Merteuil en de vicomte de Valmont meer een handboek voor militaire strategie lijkt dan een liefdesrelaas.

Selecteren, indikken en in elkaar puzzelen. En ten slotte naar een andere context verplaatsen. Dat zijn enkele van de belangrijkste mechanismen van de Heiner Müller Factory, die je zou kunnen beschrijven als een paradoxenfabriek. Net als De Hamletmachine uit 1977 is Quartett zowel een reductie als een uitbreiding van de brontekst. Een reductie van de precieuze taal van de 18de eeuw tot een reeks scherpe formuleringen, die als beslissende uitspraken klinken – alsof elke zin de laatste zou moeten zijn. De plot wordt gereduceerd tot de hoofdlijnen van het verhaal, waarin de verleidingsstrategieën, die door Laclos nauwgezet worden beschreven, neerkomen op één lange teloorgang en eindigen met de dood van een personage. Als het klopt wat Müller schrijft, namelijk ‘dat elk stuk, als het op de scène werkt, een curve volgt die piekt als een orgasme’, begint en eindigt Quartett al in de eerste monoloog van Merteuil – waarin ze klaarkomt en meteen de illusie doorprikt: ‘Zo is het goed. Ja ja ja ja. Dat was goed gespeeld, he.’[1]

Wat blijft er over tussen deze ouverture die afgesloten wordt met de woorden ‘Mijn leven Mijn dood Mijn geliefde’[2], en de laatste repliek van de marquise, na de dood van de vicomte: ‘Nu zijn wij alleen kanker mijn geliefde’[3]? Wat valt er nog te zeggen, te vertellen over het spel van de schijn dat die twee schepsels spelen, wat valt er nog te tonen? Weinig of niets. Of misschien rest ons nog het grote niets te tonen dat hen opslokt. Quartett is een tekst die nooit eindigt, zoals Ghost Trio van Samuel Beckett – of zoals het trio van Beethoven waarop de structuur van dat stuk geïnspireerd was. Als de taal eenmaal is uitgeput, blijft in beide gevallen een partituur over, van een kwartet of een trio.

Een reductie dus, maar ook een uitbreiding – juist door het indikken – van de interpretatieve grenzen en het spel van mogelijke combinaties. Als een compacte versie van een onderwerp dat in de cultuur al vaker is behandeld, biedt Quartett in het theater een enorm scala aan mogelijkheden. Dat wordt al duidelijk door de eerste regieaanwijzing aan het begin, die tegelijk ook de enige indicatie vormt voor de enscenering: ‘salon van vóór de Franse Revolutie / bunker na de Derde Wereldoorlog’[4]. De extreme openheid van dat historische kader in combinatie met de extreem geconcentreerde tekst, maakt de enscenering tot een onmogelijke klus. Volgens Müller krijgen zijn teksten pas betekenis als ze worden opgevoerd, want pas dan ontvouwen ze hun volle ondermijnende en verdeeldheid zaaiende kracht. Maar Quartett lijkt, meer dan welk ander stuk van Müller ook, op zichzelf te kunnen staan en heeft als podium genoeg aan de hersenpan van de toeschouwer. ‘Mijn taal wordt vreemd genoeg als moeilijk beschouwd; alleen maar omdat ze in feite heel eenvoudig, direct en nauwkeurig is. We zijn het niet meer gewend om naar nauwkeurige teksten te luisteren,’ schrijft hij. De tekst is met zulke chirurgische precisie geschreven dat hij alle mogelijke ensceneringen lijkt te kunnen hebben, terwijl hij de indruk wekt dat hij die eigenlijk niet nodig heeft. Quartett kan in historische kostuums of in een apocalyptische Mad Max-sfeer worden gespeeld: de tekst blijft overeind, hoe de lichamen die hem uitspreken ook aangekleed zijn. De tekst is als het ware opgebouwd als een onneembare bunker, die alles kan weerstaan: alles, behalve halfslachtigheid. We kunnen niet ontsnappen aan de gevolgen van Quartett. Te gewelddadig. Te radicaal. Elke keuze – voor een decor, tekstzegging of enscenering – die niet uiterst zorgvuldig is afgewogen, kan in je gezicht ontploffen.

Lichamelijk decorum

Afgezien van keuzes rond spel en de enscenering, moet elke bewerking van Quartett ook uitgaan van het lichamelijke en in de vreemde kronkels van het lichaam doordringen, de wonden van dat lichaam aftasten, in lichaamssappen gedrenkt zijn. In weinig andere teksten van Müller is de spanning tussen taal en lichamelijkheid zo intens – een rauwe lichamelijkheid, van wonden, verrotting, sperma, bloed en tranen. ‘Ieder woord slaat een wonde,’[5] zegt Valmont. Waaruit een eerste vraag voortvloeit: wat te doen met de lichamen in Quartett? Wat te doen met de ‘dubbellichamen’ van Merteuil en Valmont die elkaar en met elkaar spelen? Hen negeren, zonder meer? De tekst door robots, geesten, lege kostuums laten uitspreken of van een bandje laten afspelen? Quartett is tot in het extreme ontdaan van alle lichamelijkheid – het is een puur retorisch spel aan de rand van de afgrond. En tegelijk is het een intens lijfelijk stuk – de vleesgeworden onderbuik, zonder filter. De ontmoeting tussen taal en lichaam vindt bij Müller vaak plaats tegen de achtergrond van het genot en zijn tegenpool: de dood, het lijk. Een Eros en Thanatos met de ogen en mond wijd opengesperd, zonder decorum. Wat moeten we dan aanvangen met de lichamen in de tekstmachine die Quartett is? Ze laten dansen? Kunnen we ons voorstellen dat Merteuil en Valmont dansen? En welke dans wordt het dan, een wals, een tango of de pogo?

Het wordt duidelijk wat een uitdaging de bewerking van Quartett door Rosas en het theatergezelschap tg STAN in 1999 moet zijn geweest. Aan de ene kant was er het uitgesproken tekstgerichte collectief, waarvoor ‘de tekst het personage is’. Hun focus op de acteur en de beleving, en niet zozeer op de enscenering, sluit goed aan bij Müllers concept van een tekst ‘waarin de hersenpan het enige podium is’. Aan de andere kant stond de strakke choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker, die toen net Drumming had gemaakt op muziek van Steve Reich. Haar dans is dankzij veelvuldig repeteren geperfectioneerd en grijpt terug op onzichtbare geometrische lijnen in tijd en ruimte.

De twee gezelschappen hadden al eerder samengewerkt aan Just Before, waarin muziek en tekst, werkelijkheid en fictie door elkaar liepen.[6] Maar met Quartett begon een nieuwe fase van hun samenwerking, waarin een theatertekst de basis van de voorstelling vormde. Tegenover dit pure materiaal, dat tot op het bot is uitgekleed, bestaat het risico dat de dans niet meer dan een kopie of versiering wordt; dat de dans het geweld van de tekst versterkt door het geheel te theatraal te maken, of omgekeerd, niet meer is dan wat fraaie bewegingen. Als je dans en theater rond de figuren van Merteuil en Valmont heen laat samensmelten, is de kans dan niet groot dat er op beide disciplines te veel moet worden ingeleverd? Maar Quartett is geen ‘samensmelting’, geen synthese van theater en dans en geen evenwichtsoefening. Frank Vercruyssen vertelt bijvoorbeeld dat Cynthia Loemij aanwezig was bij lezingen en repetities waarbij de tekst werd geanalyseerd, maar dat de choreografie zelf onafhankelijk daarvan werd gecreëerd, als een op zich staande partituur. Anne Teresa De Keersmaeker had in 1987 al eens met teksten van Heiner Müller gewerkt voor Verkommenes Ufer / Medeamaterial / Landschaft mit Argonauten, maar met Quartett kon ze een ander aspect van haar (occasionele maar vruchtbare) relatie met tekst ontwikkelen. De titel zegt eigenlijk al genoeg: Quartett is in de eerste plaats een partituur. Niet door op zoek te gaan naar de betekenis van het stuk, maar door de ondergrondse architectuur van de partituur te onthullen maakt De Keersmaeker zich het ritme en de variaties in intensiteit eigen, tot aan de ontluistering.

De structuur dansen

Eerst is het lichaam dat begint te dansen nog niet dat van Merteuil of Valmont. Dat lichaam, dat gebruikmaakt van een strakke, abstracte syntaxis van schokkerige arm- en hoofdbewegingen is eigenlijk van niemand: de beweging gaat vooraf aan de woorden, het ontstaan van de personages, het opzetten van maskers. Wanneer het woord zich manifesteert, met het noemen van een naam, ‘Valmont’, lijkt de stem van Merteuil plotseling te worden onttrokken aan dat dansende lichaam, ernaast te zweven. Maar dat dat gebeurt, en daarin ligt de uitdaging voor de choreografie, betekent niet dat dans en tekst samenvallen, dat het personage en het lichaam elkaar ontmoeten. Nee, ze blijven halsstarrig van elkaar gescheiden, alsof het dansende lichaam (van Merteuil? Of van niemand?) een extra lichaam is; een lichaam te veel, dat niet bij de psychologie van het personage hoort en al evenmin bij zijn verhaal, maar zich een eigen weg baant naar het chaotische middelpunt. Doordat ze tegen een afwezige Valmont spreekt, wordt Merteuil al vanaf het begin neergezet als een gespleten, verdeeld personage. Hoewel Quartett een theatraal droste-effect bevat, waarbij Valmont en Merteuil van rol verwisselen of de personages Cécile de Volanges en Madame de Tourvel spelen, bevindt de dans zich op een ander niveau. Dat is niet het klassieke niveau van theater-in-het-theater, maar het veel actuelere niveau van het lichaam in wording. De dans onthult een impliciete en toch fundamentele laag: wat voor zin heeft het om verschillende rollen te spelen (de functie van schijn) als je niet meerdere lichamen kunt zijn (of hebben), die beurtelings neutraal, vrouwelijk, mannelijk, dierlijk of misschien zelfs plantaardig zijn?

Om de wezensverandering te laten plaatsvinden die de kern vormt van dit kwartet, moet er dus een ander lichaam verschijnen, dat niet de som of de synthese is van die twee (maal twee) personages. Een lichaam dat zich verzet tegen het carnaval van de schijn, dat voorbijgaat aan de besluiteloosheid van rollenspellen; een lichaam dat zich verplaatst tussen rollen en genres – dat langzaam van de ene rol in de andere glijdt en ze stuk voor stuk besmet. Rosas en tg STAN kiezen er daarom voor om tekst en dans een afzonderlijk leven te laten leiden, zodat ze elkaar kunnen ontmoeten op het niveau van de structuur. We zien dus tegelijkertijd een verplaatsing en een vertraging van de beweging: de dans staat eerst buiten de actie, maar wordt er dan geleidelijk aan in opgenomen, geïntegreerd en ten slotte verbreed in een ruimte die groter is dan alleen de lichamen van Merteuil en Valmont. De beweging verbuigt, vervaagt en gaat van een zichtbare, leesbare, gestructureerde vorm over naar een verinnerlijkte, ondergrondse vorm waarin elke verplaatsing, buiging van een been of opgeheven hand niet meer tot het stelsel van theater of dans behoort, maar rechtstreeks tot de orkestratie van de tekst. De choreografische syntaxis, die in het begin zeer strak is, met de gebroken lijnen, gebogen armen en veranderingen van ritme die typerend zijn voor het vocabularium van Rosas, valt geleidelijk aan uit elkaar, terwijl het ballet van maskers ons alle houvast doet verliezen tot het ons begint te duizelen. Die ontbinding vindt plaats tijdens de overgang van het ene masker naar het andere, zoals wanneer Merteuil ineens Valmont speelt, die zelf Madame de Tourvel gaat spelen. De beweging verstart: de zuivere ontregeling van een uitgestrekte hand, hangend in het luchtledige.

Vernietigen, zegt zij

De dans in Quartett streeft er niet naar de ideale zuiverheid van een intact lichaam te belichamen, onaangetast door ouderdom en de dood, maar het mechanisme van de taal, van haar precisie, van de messcherpte van elke zin. Maar in zijn geheel werkt Quartett neutraliserend. Iets (van de theatrale illusie) moet worden opgeofferd. Iets – van de lichamen, de taal, de verhouding tot het ideaal – moet ter dood worden gebracht. ‘De fundamentele drijfveer in mijn werk is vernietiging. Het speelgoed van anderen kapotmaken,’ schrijft Müller. In de versie die door Rosas en tg STAN wordt gebracht, dragen alle toneelmatige elementen – bewegingen, decor, tekstzegging – bij aan het neutraliseren van het spectaculaire. De dans neutraliseert de theatraliteit en de psychologie door tegen de tekstzegging in te gaan en de versmelting te voorkomen van stem en lichaam – die in het theater geacht worden samen één personage te vormen – en de illusie van een innerlijk. De tekst, die zijn eigen dramaturgie heeft, neutraliseert de enscenering. En de dans wordt uiteindelijk geneutraliseerd door de ontwikkeling van de lichamen – die tot stilstand komen, onbeweeglijk worden, door het niets worden opgeslokt.

In de openingsscène met oorverdovende technomuziek loopt Cynthia Loemij over het podium in een houding die doet denken aan Müllers beschrijving ‘Wildwachtend / in de vreselijke wapenuitrusting / eeuwenlang’[7] in De Hamletmachine. De eerste solo lijkt de mogelijkheid te bevestigen van een fysieke taal die het zou kunnen overnemen van de woorden en ze zelfs zou kunnen vervangen. Helemaal aan het einde keert Frank Vercruyssen terug naar die taal in een vertraagde, versteende vorm, gereduceerd tot haar eenvoudigste elementen. Aan het einde van dit spel van maskers en transformaties wordt de dans steeds kleiner totdat hij nog slechts een schim van beweging is. De acteur, die een acteur speelt, heft zijn arm op en laat zich in de leegte glijden. Met ontbloot bovenlijf, verwilderd, op sterven na dood, danst hij zijn bewegingen niet langer, maar geeft ze slechts aan, plaatst ze in de ruimte. En we weten niet meer of die doodsstrijd betekent dat de dans in de realiteit van de dood wordt ontbonden, of integendeel juist wordt verspreid over de hele ruimte van de voorstelling. Dat einde aan de rand van de onbeweeglijkheid krijgt in deze herneming van Quartett in 2019 een bijzondere lading. Dit zijn niet meer de jonge, onstuimige lichamen van Cynthia Loemij en Frank Vercruyssen die het stuk hebben gecreëerd. Het zijn hun dubbelgangers, twintig jaar later, die nog een keer dit kwartet spelen dat nooit ophoudt. Het zijn lichamen die in zichzelf hebben geneutraliseerd wat het stuk van het ideaal, de utopie, kon bewaren om die onzichtbare horizon te bereiken die tussen de organen en de huid ligt. ‘Soms wil een kind weten wat er in een pop zit. Daarom moet de pop kapot, om te weten wat erin zit.’ Als ‘schaduwdragers’ werken Cynthia Loemij en Frank Vercruyssen ‘in het infra-mince’[8]: tussen de ‘huid die zich herinnert’ en ‘wat eronder zit’.

Gilles Amalvi