Rosas

1. Van alle podiumkunsten is de professionele dans ongetwijfeld de vluchtigste. Dans laat weinig tastbare sporen na die, zoals bijvoorbeeld muziekopnames, breed toegankelijk blijven. Anders dan in het theater, de muziek of de opera ontbreekt vaak ook een gezaghebbende brontekst: een geschreven neerslag van de choreografie die de bewegingen binnen een dansstuk tot met letters vergelijkbare tekens laat stollen en zo tot herlezen – tot heropvoeren – uitnodigt. Het levende artistieke geheugen of archief van de danskunst oogt dan ook erg beperkt, wat in een smalle canon resulteert. Niet toevallig valt dat ‘klassieke dansrepertoire’ grotendeels samen met een handvol evergreens uit de balletgeschiedenis, zoals Giselle, Het Zwanenmeer of De Notenkraker.

Binnen de ballettraditie bezit de notie van choreografie nog de dubbele betekenis van compositie en dansschrift, in strikte zin: een gecodificeerd geheel van herhaalbare tekens – een alfabet van welomschreven poses of passen als de plié, de tendu of de jeté. Die vastliggende taal legt een solide basis voor het doorgeven en hernemen van choreografieën, wat dan weer essentiële voorwaarden zijn voor de vorming van een canon en een daarop geënte repertoirepraktijk. Maar zelfs in de ballettraditie primeert het herschrijven duidelijk op de heropvoering. De klassiekers danken hun status vooral aan hun voortdurende artistieke vernieuwing, waarbij gewoonlijk alleen de muziek en het basisverhaal behouden blijven. Het getrouw hernemen van een historisch spraakmakende ‘danstekst’ is inderdaad ook binnen de ballettraditie geen regel. Zo wordt vandaag bijvoorbeeld naast Marius Petipa’s originele choreografie van De Notenkraker ook de bekende bewerking van dit stuk door George Balanchine regelmatig uitgevoerd.

Sinds de dans moderniseerde en brak met de balletconventies, mangelt het haar aan een breed ingeburgerd tekensysteem – de labanotatie wordt slechts beperkt gebruikt – en is het zoeken naar vernieuwing almaar meer de norm geworden. Voor choreografen gelden ondertussen dezelfde verwachtingen als binnen andere artistieke disciplines. Ze moeten een persoonlijke bewegingstaal en een choreografische schriftuur ontwikkelen die duidelijk verschillen van die van directe voorgangers of tijdgenoten, en ze moeten regelmatig nieuw werk brengen. Tegelijkertijd gingen tijdens de voorbije decennia performers een steeds sterkere rol spelen bij de creatie van het bewegingsmateriaal voor een choreografie, wat de auteursstatus van individuele dansmakers enigszins relativeert.

De ‘emancipatie van de danser’ vertaalde zich daarnaast in een beduidende toename van het aantal dansartiesten die de rol van performer afwisselen met de positie van dansmaker. Samen met de groei van het aantal choreografen creëerde dat vanaf de jaren tachtig een sterke artistieke dynamiek, die er mee voor zorgde dat de hedendaagse dans verzelfstandigde tot een autonoom genre.

Deze evolutie heeft wel een keerzijde. Slechts een beperkt aantal gezelschappen en nog minder dansorganisaties gaan tegenwoordig voor de logica van het ensemble en kiezen voor personele duurzaamheid én repertoire.  Binnen de hedendaagse dans domineert de neoliberale projecteconomie, met haar vaak precaire werkomstandigheden en een permanente productiedruk.

De afwezigheid van een collectief notatiesysteem, het primeren van het vernieuwen van de bewegingstaal op het (creatieve) hergebruik van een gedeeld vocabulaire en, recenter, het sterke overwicht van de project- op de traditionele gezelschapseconomie: deze drie kenmerken zetten samen een serieuze rem op de repertoiremogelijkheden binnen de post-balletdans in het algemeen en de hedendaagse dans in het bijzonder.

2. Rosas startte in 1982 als een creatiegezelschap. Vanaf het begin van de jaren negentig werd echter hoe langer hoe meer ouder werk hernomen. Na de jongste eeuwwisseling heeft Rosas die focus op hernemingen gaandeweg versterkt, met een duidelijke versnelling tijdens de voorbije tien jaar. Rosas bezit daarom al een tijdje de dubbele identiteit van creatie- en repertoiregezelschap, wat eerder uitzonderlijk is binnen de hedendaagse dans. De transformatie van vroegere creaties in repertoirestukken wordt nog verdiept doordat de choreografieën van Anne Teresa De Keersmaeker ook worden opgevoerd door andere gezelschappen, zoals de balletgezelschappen van de opera’s van Parijs en Lyon of het Nationaal Ballet van Portugal.

Het Rosas-geheugen levendig houden bij het publiek vereist een belangrijke investering in tijd, energie en middelen. Dat die hoogst zinvol is, ligt voor de hand. Een choreografie bestaat pas in de volle zin van het woord wanneer ze opnieuw wordt belichaamd in het bijzijn van een publiek: zonder dit ‘hardop lezen’ blijft zelfs een volledig uitgeschreven ‘danstekst’ dode letter. Bovendien kunnen nieuwe generaties kijkers via heropvoeringen op een directe manier kennismaken met het artistieke verleden van Rosas, wat bijdraagt tot een beter begrip van recentere producties. In die zin versterken de repertoire- en de creatiefunctie elkaar. Zoals bij elk artistiek oeuvre bouwt iedere nieuwe voorstelling verder op een verleden dat als bekend verondersteld wordt. Alleen hernemingen kunnen deze premisse helpen waarmaken en recent werk afdoende contextualiseren, in het bijzonder voor wie weinig of niet vertrouwd is met het vroegere werk. Zonder repertoirecontext dreigt bij creaties de nu-tijd te regeren, de logica van het nieuwe en de structurele vergetelheid waarvan ook de hedendaagse kunst steeds sterker doordrongen raakt.

Een oudere choreografie kan worden hernomen door de oorspronkelijke cast, maar dit is bij Rosas-repertoire meestal niet het geval. In het verleden werkte De Keersmaeker wel veelal met een pool van dansers die haar danstaal goed kenden. De repertoireperformers participeerden vaak in creatietrajecten en focusten vervolgens op de heropvoering van ouder werk, eventueel in combinatie met een artistieke loopbaan buiten Rosas. Bij meer recente hernemingen engageert De Keersmaeker meestal nieuwe dansers, onder wie pas afgestudeerden van P.A.R.T.S. Het aanleren van een bestaande choreografie roept zo binnen het eigen gezelschap dezelfde vragen op als wanneer die wordt doorgegeven aan een andere compagnie.

3. Wanneer een uitgeschreven ‘danstekst’ ontbreekt, is een choreografie doorgeven aan nieuwe dansers een meervoudige praktijk (repertoire komt inderdaad in essentie neer op trádere, het Latijnse woord voor overleveren dat doorklinkt in ‘traditie’). In de eerste plaats kan de choreograaf terugvallen op het hedendaagse equivalent van de ‘danstekst’ in de vorm van een of meer video-opnames. Choreografie evolueerde mettertijd deels tot ‘videografie’: het neerschrijven van bewegingen op een wit blad papier maakte plaats voor hun registratie met behulp van een camera en een digitaal geheugen dat de geobserveerde handelingen omzet in combinaties van nullen en enen. Rosas erkent het belang van video-opnames. De Rosas Visual Library vormt ondertussen een unieke referentiecollectie, waarvan kunst- en cultuurinstellingen, dansonderzoekers, journalisten en andere geïnteresseerden in het werk van Rosas dankbaar gebruik maken.

Videoregistraties worden ook veelvuldig geconsulteerd bij hernemingen. Ze tonen echter alleen de buitenkant, niet de spreekwoordelijke binnenkant van een choreografie. Een video-opname boekstaaft weliswaar het product, maar negeert het productieproces: ze vertelt niets over de intenties en globale visie van de choreografe of hoe die tot bepaalde beslissingen kwam; evenzeer zwijgt ze over het aandeel van de eerste cast in de co-creatie van materiaal, de manier waarop de performers zich geselecteerde bewegingen eigen maakten, hun omgang met cues en transities... Voor ieder hedendaags repertoire zijn deze individuele geheugens van zowel de choreograaf als de performers cruciaal: daarzonder geen dansgeheugen.

De Keersmaeker superviseert uiteraard hernemingen van eerder werk. Met de driedelige serie A Choreographer’s Score werden bovendien acht choreografieën uit verschillende fasen in haar artistieke parcours bijzonder gedetailleerd gedocumenteerd aan de hand van gesprekken tussen De Keersmaeker en Bojana Cvejić, tekeningen, schema’s, foto’s, choreografisch en dramaturgisch materiaal, recensies en dvd’s. Deze schat aan achtergrondinformatie, die binnen het hedendaagse dansveld zijn gelijke niet kent, biedt huidige én toekomstige geïnteresseerden in het werk van Rosas een genereuze inkijk in de danspoëtica van De Keersmaeker. A Choreographer’s Score doet op een tot nog toe ongekende manier aan danshistoriografie voor een reeks werken waarvan meerdere nu al tot de annalen van de dansgeschiedenis behoren. Tegelijk zorgt dit drieluik, dat hopelijk nog een verder vervolg zal krijgen, voor een stevig fundament wanneer een van de gedocumenteerde choreografieën wordt hernomen. In A Choreographer’s Score inventariseert De Keersmaeker haar werkgeheugen en neemt dat zo de vorm aan van potentieel repertoire.

Een hedendaags dansrepertoire is ook schatplichtig aan het lichaamsgeheugen van de oorspronkelijke cast van performers. Door hun inbreng bij de ontwikkeling van het bewegingsmateriaal voor een choreografie bezitten ze een geïncorporeerde eerstegraadskennis van specifieke gestes of poses. Bovendien waren ze directe getuigen bij compositorische beslissingen, formuleerden ze mee cues of aanknopingspunten voor het herinneren van bewegingen tijdens de uitvoering van de danspartituur, interpreteerden ze opmerkingen van De Keersmaeker... Performers die deelnamen aan de creatie van een choreografie zijn daarom ook binnen Rosas cruciale schakels bij het doorgeven ervan.

Het belang van de directe overlevering door repetitoren, en nog meer de manier waarop dat gebeurt, brengt de repertoirepraktijk binnen de hedendaagse dans in de buurt van de traditie van de volksdans (en, breder, het ambachtelijke leren). Net als bij het doorgeven van populaire dansvormen is een dansrepertoire leren een zaak van voor- en nadoen. De repetitor toont, de performer kopieert – maar de mimesis slaagt pas echt wanneer de verinnerlijking van de choreografische schriftuur synoniem wordt met haar subjectivering. De lerende eigent zich dan de gedemonstreerde bewegingen zodanig toe dat in de nabootsing iets doorschemert van haar of zijn individualiteit als danser(es). Die subjectivering heeft binnen Rosas aan belang gewonnen bij de herneming van bestaande choreografieën.

Door vaker te werken met nieuwe, nog niet binnen het Rosas-universum gesocialiseerde performers vergroot inderdaad de kans op andersheid: dezelfde bewegingspartituur wordt lichtjes verschillend geïnterpreteerd. Dat de subjectiviteit van de repertoireperformer de vorm aanneemt van een beregelde expressiviteit, wordt nog versterkt doordat binnen De Keersmaekers choreografische schriftuur de nadruk ligt op structuur.  Wie haar werk al langer volgt, ziet daarom bij hernemingen telkens andere danspersonages oplichten: singuliere sporen van een individualiteit die zich nestelt in, ja wordt voortgebracht door het verschil tussen de herhaalde choreografische structuur en de persoonlijke belichaming ervan. Deze subjectivering ontsnapt deels aan de performers, omdat ze direct is verbonden met hun lichamelijkheid, die ondanks alle training en ervaringskennis altijd ook iets van een halfgesloten boek, een niet te peilen onbewuste blijft hebben.

4. Los van de gerichtheid op repertoire kenmerkt een behoedzame, lerende omgang met het eigen artistieke verleden ook de algemenere choreografische praktijk van De Keersmaeker. Bewegingsmateriaal of frases uit een vorig stuk kunnen bijvoorbeeld het uitgangspunt vormen van een nieuw creatieproces of zelfs letterlijk worden hernomen. De Keersmaekers manier van werken negeert de dominante logica van het nieuwe en kiest voor de continuïteit, het verder uitdiepen van de mogelijkheden van het al gecreëerde. Niet zozeer de drang om te innoveren, maar de idee van ambachtelijkheid of het stapsgewijs leren op basis van ervaring motiveert haar schriftuur. Een bestaande choreografie kan daarom worden herschreven. Dat gebeurde bijvoorbeeld met A Love Supreme, gechoreografeerd op het bekende album van John Coltrane, en Verklärte Nacht. De oorspronkelijke choreografie uit 1995 op Arnold Schönbergs gelijknamige strijksextet was een groepsvoorstelling in het kader van een Schönberg-avond in De Munt / La Monnaie. In 2014 herwerkte De Keersmaeker het stuk tot een duet. Ook dat is repertoire, maar dan in brede zin: het eigen choreografische verleden actualiseren door het te vernieuwen op basis van een ondertussen verder aangescherpte artistieke ervaring. Zeitigung (2017) illustreert nog een andere, binnen de hedendaagse dans slechts zelden verkende mogelijkheid. Deze choreografie is een ingrijpende bewerking van Zeitung (2008) waarvoor De Keersmaeker samenwerkte met de jonge dansmaker Louis Nam Le Van Ho en pianist Alain Franco.

Naast herschrijven omvat repertoire in brede zin ook het ‘herinschrijven’ of het tonen in een andere context van een eerdere choreografie. Dat gebeurde al met de drie stukken die in 2006 een eerste keer werden samengebracht onder de noemer ‘repertoireavond’, die nu deels gewijzigd wordt hernomen. De choreografie op Bela Bartóks Quatuor n°4 werd door De Keersmaeker gecreëerd in 1986 en was het dansante centrum van Bartók/Aantekeningen. Ze kreeg een jaar later een plaats in Mikrokosmos en vervolgens in De Keersmaekers regie voor De Munt / La Monnaie van Bartóks opera Hertog Blauwbaards burcht (1998). Erts (1992) vormde de oorspronkelijke context van de choreografie op Die Grosse Fuge, een van de laatste strijkkwartetten van Ludwig van, en werd vervolgens opgenomen in Kinok (1994). En de al genoemde danspartituur op Verklärte Nacht werd in 1996 geïntegreerd in Woud, Three Movements to the Music of Berg, Schönberg & Wagner. De integratie van een bestaande choreografie in een andere context verandert ook haar betekenis: het ‘herinschrijven’ nodigt uit tot herlezen en herinterpreteren. Het is als met een citaat: de context waarbinnen het wordt aangehaald, laat betekenissen oplichten die niet of slechts latent in de brontekst aanwezig waren.

Bartók/Beethoven/Schönberg is een bewerkte reprise van de repertoireavond uit 2006 en onderstreept zo de levendige omgang binnen Rosas met het eigen verleden. De drie choreografieën worden getoond binnen éénzelfde scenografie, wat in vergelijking met de oorspronkelijke sets neerkomt op een gereduceerd decor en een homogenere belichting. Door de scenische context te minimaliseren wordt de aandacht voor de wisselwerking tussen choreografie en partituur gemaximaliseerd. De relatie tussen dans en muziek komt in de actualisering van de repertoireavond uit 2006 meer centraal te staan, wat aansluit bij de kern van De Keersmaekers choreografische praktijk: ‘De muziek is mijn meester’, zei ze ooit in een gesprek. Van Verklärte Nacht wordt de recentere duetversie gebracht, terwijl Die Grosse Fuge is herschreven voor vier dansers (de oorspronkelijke choreografie was gemaakt voor acht performers). Bartók/Beethoven/Schönberg is daarmee een schoolvoorbeeld van repertoire in brede zin. De voorstelling toont ouder werk, dat eerder al expliciet werd gepresenteerd als repertoire, ten dele in een andere versie die het Rosas-geheugen letterlijk vernieuwt: ‘wat was’ wordt door de dansers niet alleen performatief geherinterpreteerd maar choreografisch herschreven door de dansmaakster.

Muzikaal stapt Bartók/Beethoven/Schönberg van het einde van de achttiende naar het begin van de twintigste eeuw. Binnen het choreografische traject van De Keersmaeker gaat het om repertoire dat ze tussen 1985 en 1995 creëerde. De drie stukken staan voor drie fases in de evolutie binnen De Keersmaekers schriftuur: ze documenteren verschuivingen in de verhouding tussen de inspirerende muziek en ‘de organisatie van lichamen in tijd en ruimte’ (een van De Keersmaekers definities van choreografie). De choreografie op Bartóks vierde strijkkwartet, waarin de Midden-Europese volksmuziek doorklinkt, ent de uitgesproken structuralistische schriftuur van Fase, Rosas danst Rosas en Elena’s Aria, met haar vele unisono’s, op een partituur die daar op het eerste gezicht niet bij lijkt te passen. In die zin was ze een soort van test, een aftoetsen van de mogelijkheden die een ondertussen ontwikkelde choreografische praktijk bood op een schijnbaar onmogelijk terrein.

De choreografie op Beethovens Die Grosse Fuge volgt de transformaties van de twee muzikale basisthema’s heel nauwgezet: schriftuur en partituur zitten in een quasi-spiegelverhouding. Als zodanig is ze een eerste momentum in het contrapuntisch choreograferen dat tot vandaag een van de pijlers van De Keersmaekers schriftuur vormt. Verklärte Nacht blijft daarentegen meer een buitenbeentje in De Keersmaekers parcours. Schönbergs muziek volgt het verhaal dat Richard Dehmel in zijn gelijknamige gedicht poëtiseert: tijdens een nachtelijk gesprek in een bos vertelt een vrouw aan haar nieuwe geliefde dat ze zwanger is van een man die ze niet liefhad, waarna de nieuwe partner haar vergeeft en zegt dat hij het kind als van hen beiden zal accepteren. In het artistieke traject van De Keersmaeker was dit haar eerste narratieve choreografie, die ook nog eens was geënt op een laatromantische partituur (Ottone Ottone uit 1988 zit eveneens in een narratief register, maar dit stuk ensceneert op een eigenzinnige manier Monteverdi’s opera L’Incoronazione di Poppea).

Bartók/Beethoven/Schönberg is geen Rosas-showcase maar een bijzondere repertoireavond. De drie getoonde stukken documenteren een artistiek verleden, maar twee ervan actualiseren datzelfde verleden ook door de oorspronkelijke ‘danstekst’ choreografisch te herschrijven. Daarmee correspondeert, onuitgesproken maar des te meer insisterend, een algemenere ethische en politieke opstelling. Die laat zich samenvatten in één enkele uitdrukking: actieve duurzaamheid, of het accepteren van het verleden als bron van veelzijdige mogelijkheden tot vernieuwing. Het zou een definitie van repertoire kunnen zijn.

Rudi Laermans