Rosas

Na het internationale succes van Work/Travail/Arbeid (WTA), waarmee dans een plaats kreeg in verscheidene grote musea in het noordelijke halfrond, zoals Volksbühne (Berlijn), Mudam (Luxemburg), MoMA (New York), Tate Modern (Londen), Centre Pompidou (Parijs) en WIELS (Brussel), waar de voorstelling in première ging, lanceert Anne Teresa De Keersmaeker in samenwerking met deSingel opnieuw een project in de tentoonstellingsruimte, deze keer in het M KHA.

In haar inleiding aan het begin van elke sessie van een halve dag tijdens de vier dagen in het M KHA vertelt De Keersmaeker dat het Dark Red Research Project (DRRP) gericht is op het ontwikkelen van een choreografische taal voor het museum. Op het eerste gezicht lijkt dit project vol mysterieuze kleurcodes in de lijn te liggen van WTA, waarin de vraag werd gesteld of een choreografie in de vorm van een tentoonstelling kan worden uitgevoerd.

Maar bij nader onderzoek komt een cruciale vraag bovendrijven en worden opmerkelijke verschillen duidelijk. Ten eerste: als het alleen maar de bedoeling was om het werkproces van het gezelschap met het publiek te delen, waarom werden er geen open dagen georganiseerd in de studio’s van Rosas? Waarom moet dit werkproces specifiek in een museum plaatsvinden?

Ten tweede, hoewel het DRRP een voortzetting is van De Keersmaekers poging om ‘dans’ een plaats te geven in het museum, benadrukt de choreografe zelf dat wat in het M KHA te zien is, in tegenstelling tot WTA geen ‘voorstelling’[1] is, maar eerder de ontwikkeling van een traag ‘werkproces’. Het publiek krijgt hier de kans om te zien hoe de choreografe en haar gezelschap samen aan nieuwe projecten werken, zoals haar bijdrage aan de Constantin Brancusi-tentoonstelling in BOZAR als onderdeel van het EUROPALIA ROMANIA Festival in Brussel en uitnodigingen om in andere musea werk te creëren.

Museumbezoekers die in het midden van een DRRP-sessie binnenkomen, en dus geen inleiding hebben gekregen, kunnen wat in de war zijn over de aard van dit project en zich afvragen of het om een voorstelling van een repetitie gaat of een repetitie voor een voorstelling. Wie lang genoeg blijft, ziet echter dat het geen van beide is. Dat komt omdat alles zich organisch ontwikkelt, zonder een vooraf geschreven scenario. In tegenstelling tot WTA en eerdere projecten van De Keersmaeker heeft het DRRP een open einde: ‘Ik weet niet zeker wat het ons gaat brengen. Dit is nog maar het begin van een eenjarig project,’ vertelt de choreografe tijdens elke inleiding.

Ten derde, in tegenstelling tot WTA, dat geïnspireerd was op de logica van herhaling van cycli van een uur, die doorgingen zo lang het museum open was, is elke sessie van het DRRP een unieke gebeurtenis, omdat elke sessie een ander vertrekpunt heeft.

In de sessies van de eerste twee dagen ligt er telkens een andere focus op de studie van elk afzonderlijk lichaamsdeel van de dansers, terwijl de sessies tijdens de laatste twee dagen eerder gericht zijn op specifieke aspecten van het choreografische proces, die proefondervindelijk tot nieuwe projecten zullen leiden die het gezelschap op verschillende locaties zal presenteren.

Tijdens het opwarmingsproces in de eerste twee dagen kun je met wat fantasie in de verschillende bogen en lijnen die de lichamen vormen speelse overeenkomsten zien met hun geschilderde en gebeeldhouwde, of fotografische en digitale tegenhangers in het museum. Het uitzetten van die eerste lijnen en cirkels is een deel van het werkproces, vergelijkbaar met de voorbereidende studie van een schilder voordat hij het definitieve werk uitvoert.

Tijdens de sessies van de laatste twee dagen werkt het gezelschap in een horizontaal werkverband samen om de Opera per Flauto van Salvatore Sciarrino naar een choreografie te vertalen. Ze proberen manieren te vinden waarop een lichaam Sciarrino’s compositie kan belichamen, die geluid zoals we het kennen juist wil ontmantelen. Dit valt mooi samen met een ander vertaalproces, dat vertrekt uit de veelgeprezen beeldhouwwerken van Brancusi, waarin gestreefd wordt naar een evenwicht tussen abstractie en belichaming, tussen horizontale verankering en verticale beweging.

Zoals de westerse kunstgeschiedenis ons leert, is primitivisme het alter ego van de modernistische esthetiek en subjectiviteit. Net als in het werk van Gauguin, Derain en Picasso, is een belangrijke fase in het artistieke parcours van Brancusi geïnspireerd op het primitivisme, wat merkbaar is in De kus, De wijsheid van de aarde en Het gebed. De hoogmodernistische esthetiek van Brancusi vertoont gelijkenissen met Sciarrino’s Opera per Flauto, hoewel dit stuk als hedendaagse muziek wordt beschouwd, omdat het werk hetzelfde spanningsveld verkent tussen vorm en materie, geest en lichaam. De doordachte beslissing om Brancusi en Sciarrino samen te brengen in het M KHA toont hoe breed en diepgaand De Keersmaekers interdisciplinaire kennis van kunst is. Haar innemende uitspraak over Chryssi Dimitriou, een van de fluitisten van Ictus die het choreografische proces begeleidt, is verrassend onthullend: ‘Ze ziet er misschien uit als een engel, maar ze speelt als een duivel.’ Het grapje van De Keersmaeker voor de bezoekers in het M HKA omvat de vaak over het hoofd geziene paradox van sublimering, dat de onderstroom vormt van het werk van zowel Sciarrino als Brancusi.

Die paradox wordt rigoureus uitgespeeld in Dimitriou’s uitvoering en in Rosas’ choreografische interpretatie van Sciarrino’s muziek. Dimitriou bevestigt in een gesprek dat in de poging om het geproduceerde geluid van zijn materie te ontdoen, ‘Sciarrino’s muziek ook erg sensueel en fysiek is, omdat deze beroep doet op basismechanismen van het lichaam’. Die genuanceerde paradox van de lichamelijkheid in het streven naar abstractie wordt weerspiegeld in Rosas’ vertaling van het geluidsregister in een intrigerende choreografie van ademhaling. Hiervoor past het gezelschap zijn vertrouwde choreografische repertoire toe van de achtvorm en het pentagram om het ritmische in elkaar zakken en oprichten van het bovenlichaam weer te geven en zo het ritmische bevel van Sciarrino's spookachtige klanken te belichamen.

Deze verbluffende omarming van wat ik beschouw als het wegglijden van het primitivisme in het streven naar abstractie, is volgens mij een veelzeggend gebaar dat misschien duidt op een nieuwe koers van Rosas, tijdelijk of permanent, weg van het smetteloze formalisme van het gezelschap. Of dit nu slechts een experiment in situ is omwille van het experiment, of een belangrijke stap naar een meer coherent geheel, een mogelijk nieuwe fase in De Keersmaekers choreografische praktijk, moet nog blijken uit haar toekomstige projecten.

Hoewel primitivisme op zich niet overduidelijk aanwezig is in Rosas’ choreografische vertaling van het oeuvre van Brancusi, wordt De Keersmaekers choreografie van de beeldhouwkunst wel subtiel gevoed door de spanning tussen de materialiteit van het lichaam en het streven naar een etherische kwaliteit die aan de grondslag ligt van Brancusi’s esthetiek, gekenmerkt door een verzet tegen de zwaartekracht. Dit laatste is voor De Keersmaeker de essentie van dans. Bezoekers met een interesse in kunstgeschiedenis kunnen tijdens Rosas’ doorlopende bijdrage aan de Brancusi-tentoonstelling in BOZAR ontdekken welke creatieve fase uit Brancusi’s praktijk De Keersmaeker als vertrekpunt heeft gekozen voor deze intrigerende transpositie en wat het precies betekent om te ‘dansen’ als een beeldhouwwerk.

Ten vierde, tijd. Hoewel de fascinerende contrapunt-techniek in WTA museumbezoekers de kans bood op een andere manier te kijken,[2] leunt het project omwille van het feit dat de bezoeker het werk herhaaldelijk[3] kon bekijken aan bij de logica van een ‘retrospectief’[4], dat een dominante manier was om podiumkunst in een museum tentoon te stellen.[5] Maar in tegenstelling tot WTA, heeft het DRRP een structuur met een open einde en positioneert het zichzelf als een werkproces in plaats van een retrospectief.

Als een retrospectief plaatste WTA zichzelf in een teleologisch schema, waarin tijd als een progressieve kracht wordt behandeld in de categorieën van verleden, heden en toekomst, die elkaar volgens een imaginaire tijdlijn opvolgen en bepalen:[6] eerst Vortex Temporum, vervolgens WTA. Het DRRP daarentegen speelt juist niet in op de gebruikelijke museale functies van verzamelen en archiveren, waarbij ideologieën en machtsverhoudingen meespelen. Door ‘dans’ te herpositioneren in de tentoonstellingsruimte – als een werkproces met een open einde in plaats van een retrospectief – herdefinieert De Keersmaeker in het DRRP niet alleen de functie van het museum zoals we het kennen, maar wordt deze historisch beladen en politiek geladen ruimte uitgebreid om plaats te bieden aan de politieke activiteit van het ‘worden’.

Door te spelen met de kunsthistorische manier van kijken waarop de museale ruimte steunt, nodigt de ‘werkproces’-vorm van het DRRP de bezoekers/het publiek uit om het werk in het M KHA vrij te associëren met De Keersmaekers terugkerende focus op de relatie tussen choreografie en het verzet tegen de zwaartekracht, het verband tussen ademhalen, lichamelijke gebaren en sociale betekenis, evenals haar blijvende fascinatie voor geometrische vormen zoals de spiraal, de cirkel, het pentagram en de dodecaëder die steeds weer in haar werk opduiken. Via het DRRP krijgt het publiek op een niet-dwingende manier inzicht in hoe De Keersmaeker werkt, zonder onderworpen te worden aan het kunsthistorische apparaat dat ‘volgens een specifiek theoretisch plan zijn voorwaarden voor begrijpelijkheid bepaalt’.[7] Met deze mate van betrokkenheid van de bezoeker biedt het DRRP, dat de vraag stelt welke vorm een kritischer museum kan aannemen, inderdaad een nieuwe ‘dans’ in een ander ‘museum’.

Ten vijfde, het potentiële politieke vermogen van choreografie. Omdat podiumkunsten vaak bijna automatisch met ‘spektakel’ en entertainment worden geassocieerd, zien sommige critici de groeiende populariteit van ‘danstentoonstellingen’ in de galerieruimte als een poging van het museum om meer bezoekers aan te trekken en meer inkomsten te genereren. De cirkel is rond en we eindigen weer waar we zijn begonnen, bij De Keersmaeker die de bezoekers op het hart drukt dat het DRRP niet als een spektakel moet worden gezien, gekoppeld aan haar poging om de grens tussen podiumkunst en performancekunst te vervagen. Het eerste draait rond de opnieuw uitvoerbare choreografische schriftuur die bepaalt hoe het geschoolde lichaam zich moet bewegen, en het tweede probeert een eenmalige gebeurtenis te laten ontstaan door middel van het ongeschoolde lichaam van een toevallig publiek.[8] Door de nadruk te leggen op het potentiële politieke vermogen van de kunst van choreografie, herinnert De Keersmaeker haar publiek in een brief bij het programma van het DRRP aan de politieke functie die de term ‘choreografie’ heeft door zijn etymologie: ‘koor + schrijven’. In de context van de oudheid, is het koor niet alleen de toeschouwer van een tragedie, maar

‘ook een commentator, iemand die de derde persoon vormt om objectief te oordelen over de problemen van de personages. Het koor heeft daarom een heel kritische functie: het kan de illusies van de grote helden doorzien.’

Door de relevantie van choreografie in het hedendaagse sociale leven te onderlijnen, maakt De Keersmaeker een connectie met het politieke potentieel van de performance in de beeldende kunst, doormiddel van een participatieve strategie. In de laatste sessie bemiddelt de choreografe op indrukwekkende wijze in het spanningsveld tussen het geschoolde en ongeschoolde lichaam – wat de grens aanduidt tussen de podiumkunsten en performance – door elk lichaam in de ruimte van het M KHA met elkaar te verbinden, ongeacht zijn kunnen, door middel van de collectieve dans van de ademhaling.

In deze afsluitende sessie kan de choreografie van de ademhaling automatisch gezien worden als een dialoog met de schaduwgeluiden van Sciarrino. De ademhaling wordt als een gemeenschappelijk gegeven beschouwd tussen de bezoekers, die performers zijn geworden, en de dansers, onder wie De Keersmaeker zelf. Er worden twee lange rijen lichamen tegenover elkaar gevormd. Twee handen parallel aan elkaar gaan vervolgens gelijktijdig op en neer bij het collectieve in- en uitademen, waardoor ze een menselijke sculptuur vormen en op een gigantische bewegende duizendpoot lijken. In dit moment verandert het politieke potentieel van het gebruikelijke spektakel in een nieuwe vorm van gedeelde gemeenschappelijkheid: ademen als dansen. Dit is waar de choreografie van De Keersmaeker het meest politiek wordt, omdat ze hier letterlijk op zoek gaat naar een manier om een groep mensen te verenigen.

Rathsaran Sireekan