Rosas

Het ‘choreografische object’ van Anne Teresa De Keersmaeker bij Brancusi: Sublimeren van vorm, Bozar, Brussel, 2019

Rathsaran Sireekan

Anne Teresa De Keersmaeker heeft een bijzondere band met Constantin Brancusi, de Roemeense beeldhouwer naar wie ze vaak verwijst als inspiratie voor en invloed op haar werk als choreograaf. Tijdens haar lezing aan het Collège de France vroeg ze het publiek of volgende uitspraak van hem hen bekend was: “Ik heb een leven lang alleen maar gezocht naar de essentie van vliegen. Vliegen, wat een gelukzaligheid!”?’¹ Voor De Keersmaeker is Brancusi een voorbeeld van ons vermogen om vaste materie te beheersen en te sublimeren – een vorm die een proces weerspiegelt dat ‘de massa van een beeldhouwwerk probeert op te heffen om de fysieke ervaring van vliegen weer te geven’.² Een vliegende vorm is in haar ogen het mooiste wat er is. In feite weerspiegelt Brancusi’s idee over beeldhouwkunst haar gedachte dat choreografie gelijkstaat met het tarten van de zwaartekracht.

Het idee dat abstractie een herleiding is waarmee een vorm van zuivering kan worden bereikt, is hiermee verweven. Of zoals De Keersmaeker het uitdrukt: het wegwerken van het overbodige om tot de waarheid te komen. Die gedachte vindt ook weerklank in het aforisme van Brancusi: ‘Eenvoud is geen einddoel in kunst, je bereikt eenvoud ondanks jezelf, door de werkelijke betekenis van de dingen te benaderen.’³ Choreografie is voor De Keersmaeker een kunst van belichaming die in essentie ook over abstractie gaat, of, om de term te gebruiken waarmee de choreografe zelf vaak naar haar kunst verwijst, een ‘belichaamde abstractie’.

De verstrengelde noties dat choreografie een manier is om de zwaartekracht te tarten en een belichaming van abstractie is, zijn bepalend voor haar bijdrage aan de Brancusi-tentoonstelling in Bozar, het eerste retrospectief van deze kunstenaar in bijna vijfentwintig jaar. De performance vindt plaats in de ruimte met de vermaarde reeks van muzen: ovale hoofden met abstracte gelaatstrekken, een motief waar de beeldhouwer vijftien jaar lang, van 1910 tot 1926, vaak naar zou teruggrijpen. Danseressen van het gezelschap van Rosas belichamen om het uur afwisselend een ‘choreografisch object’ dat naar de vormen van Brancusi verwijst.⁴ De ‘dans’ begint met een staande danseres die zo een verticale as creëert en de confrontatie aangaat met de muzen. De meeste werken in de tentoonstelling staan verticaal in hoge vitrinekasten, maar sommige liggen neer, en lijken wel te zweven. De danseres gaat tegen een achtergrond van witte muren in een ronde poel van licht zitten en gaat uiterst traag liggen. Haar lichaam buigt heel langzaam en subtiel naar rechts, haar rechterhand ondersteunt het gewicht van haar lichaam op de vloer. Omdat de hoek van het liggende lichaam zo geleidelijk aan verkleint, moet de gestrekte rechterarm steeds verder doorbuigen totdat twee handen de vloer raken om haar gewicht te kunnen ondersteunen.

Als je niet goed of niet lang genoeg kijkt, is het moeilijk om ook maar enige beweging te zien. Na ongeveer twintig fysiek zeer inspannende minuten, vormt het lichaam van de danseres een horizontale, rechte lijn, die slechts een paar centimeter boven de vloer zweeft. Het is een ware openbaring om te zien hoe dit ‘dansende’ lichaam de zwaartekracht probeert te tarten. En hoewel de hele choreografie – het resultaat van De Keersmaekers huidige The Dark Red Research Project – aan werk uit verschillende periodes in het oeuvre van Brancusi refereert⁵, doet de dans meteen denken aan het iconische Slapende muze (2010). In het achtergrondverhaal van dit beeld wordt het tarten van de zwaartekracht met abstractie verenigd; dit gegeven vormt ook de basis van De Keersmaekers nieuwe choreografie in Bozar. Slapende muze was Brancusi’s poging om het perfecte portret te benaderen van de Franse barones Renée-Irana Frachon. Niet tevreden over realistische benaderingen, elimineerde hij niet alleen de ‘overbodige’ details van haar gezicht, maar besliste hij ook om het hals- en oorloze ovaalvormige hoofd neer te leggen, waarmee hij de verticale as, die doorgaans essentieel is in de portrettraditie, omkeerde in het tegenovergestelde: een horizontale as. Via abstractie kon de kunstenaar de essentie van vrouwelijkheid naar zijn gevoel beter benaderen en de individuele persoonlijkheid overstijgen. Slapende muze laat zien dat Brancusi een buitengewoon etherische kwaliteit kon geven aan een gebeeldhouwde massa: het vermogen te drijven op het voetstuk waarop het rust.

Dat evenwicht tussen vorm en massa, verticaliteit en horizontaliteit, individualiteit (van een persoon) en universaliteit (van vrouwen in het algemeen), is de kern van De Keersmaekers werk in Bozar. Rosas-danseres Sue-Yeon Youn ‘zweeft’ en belichaamt aan het einde van dit ritueel de geciseleerde verbeelding van Brancusi’s vogelreeks. Youns vertolking benadrukt haar inzicht in de artistieke verlangens van zowel Brancusi als De Keersmaeker om ‘de massa van een beeldhouwwerk op te heffen en zo de fysieke ervaring van vliegen weer te geven’, zoals curator Doïna Lemmy het beschrijft.⁶ De bijzonderheden van de gelaatstrekken van de leden van het internationale gezelschap Rosas, dat uit dansers van Aziatische, Afrikaanse en Europese afkomst bestaat, worden gesublimeerd en onthullen niets, net als de sfinx met zijn raadsels. In tegenstelling tot Work/Travail/Arbeid, het andere werk van Rosas dat van de donkere theaterzaal naar de witte tentoonstellingsruimte werd overgebracht en waarin er interactie is tussen de dansers en het publiek, wordt oogcontact in de voorstelling in Bozar bewust vermeden.

Het gechoreografeerde object en ‘Make it new!’

Naast deze dichotomieën zijn Brancusi’s beeldhouwwerken ook doordrenkt van interessante dimensies van tijd en beweging. Het glanzende oppervlak van Brancusi’s werk – dat dus zeker niet door Anish Kapoor of Jeff Koons werd uitgevonden  – weerspiegelt de steeds veranderende omgeving, waardoor er een gevoel van duur ontstaat, als een videoprojectie op de huid van de sculptuur. Tijd en beweging, hoe subtiel en langzaam ook, zijn evenzeer essentieel bij De Keersmaekers project in Bozar. Wie goed kijkt, ziet de minieme trillingen in de bijna statische liggende arm en romp van de Rosas-danseres. Het bijna onmerkbare op en neer gaan van de buik benadrukt de weerspiegeling van het element ‘tijd’ uit de beeldhouwwerken van Brancusi. Het is in zekere zin een oxymoron, maar dit ‘choreografische object’ wil de gebruikelijke, passieve, oppervlakkige manier waarop we in een museum kijken, uitdagen. Door die onopgeloste spanning tussen dynamiek en stilstand worden we verplicht heel aandachtig te zijn om veranderingen van de ene houding naar de andere op te merken en onszelf ervan te verzekeren dat dit geen sculptuur op zich is. Op deze manier verandert de eigenzinnige ontologie van De Keersmaekers vernieuwende choreografische object de vaststaande ideeën van ‘dans’ en ‘beeldhouwkunst’. Net als een bittere pil die heilzaam is voor een patiënt, maakt deze ingreep ons ongemakkelijk aangezien hij ons uit onze gebruikelijke museumgewoonten haalt. Hij vertraagt onze manier van kijken. Net als een meditatie met de ogen open laat hij ons opnieuw zien.

Door het gebruik van kinetische kunst en trompe-l’oeil sluit De Keersmaeker zich met dit project aan bij avant-gardepioniers als Marcel Duchamp en Tristan Tzara. Zoals in de Bozar-tentoonstelling op archiefbeelden van het Centre Pompidou te zien is, waren beide kunstenaars gast aan huis in het legendarische salon en atelier van Brancusi. De elementen ‘beweging’ en ‘tijdsduur’ in De Keersmaekers vertaling van een sculpturale bron kunnen ook in verband worden gebracht met het twintigste-eeuwse modernisme in de literatuur. De minieme trillingen in De Keersmaekers bijna statische choreografische object doen sterk denken aan imagistische poëzie. Deze stroming wilde ervoor zorgen dat taal weer de aandacht opeiste in de ongunstige omstandigheden van de moderne samenleving waarin massaproductie de directheid van taal teniet hadden gedaan: Make it new! (Ezra Pound, de grondlegger van het imagisme, bezocht ook Brancusi’s studio) Het imagistische gedicht ‘The Pot of Flowers’ (1923) van William Carlos Williams bijvoorbeeld, slaagt erin onze aandacht te vestigen op een alledaags object als een bloempot, op eenzelfde manier als Brancusi en De Keersmaeker – door dynamiek en een gevoel van tijdsduur toe te kennen aan iets dat statisch, alledaags lijkt. Anémic Cinéma (1925), Duchamps fascinerende stomme film in zwart-wit, die ook in Bozar te zien is, vat de geest van De Keersmaekers choreografische object heel bondig samen. Deze ingebedde elementen in de tentoonstelling maken de verbanden tussen De Keersmaeker en het modernisme duidelijk. Haar choreografische object vormt in die zin niet alleen een parallel met het imagisme, maar ook met Duchamps bekende begrip van objets trouvés, waarmee hij commerciële, massaal geproduceerde voorwerpen een nieuw soort leven wilde inblazen.

Het fotografische

Het is interessant dat de Bozar-presentatie ook de aandacht vestigt op fotografie als een belangrijk element van Brancusi’s kunstpraktijk. Bij het binnenkomen krijgen bezoekers een spookachtig filmpje te zien van twee videofragmenten van Bracusi’s gezicht in actie, waardoor hij over de tentoonstelling lijkt te waken. De lijn van die focus op de cameralens wordt doorgetrokken: elk deel van de tentoonstelling is vergezeld van eigen foto’s van de beeldhouwer van de tentoongestelde werken. Brancusi stond erom bekend heel zorgvuldig zeggenschap uit te oefenen over de foto’s die van zijn beelden werden verspreid. Volgens Man Ray ‘weigerde hij om zijn werken door iemand anders te laten fotograferen omdat de foto mooi was, maar geen weergave van [zijn] werk’.⁷ Brancusi wilde controle over de manier waarop zijn objecten werden gezien. Op een foto zien we een beeldhouwwerk in een poel van licht baden. Dankzij de weerspiegelingen lijkt het een soort aura uit te stralen. Op een andere foto wordt de omgeving in het glanzende oppervlak weerspiegeld. In zijn atelier in de Impasse Ronsin in Parijs verzamelde hij ‘werken in groepjes, ook geassembleerde combinaties, die hij vervolgens fotografeerde, waardoor hij zijn totaalkunstwerk creëerde.’⁸ Deze stukken laten zien hoe fotografie iets fysieks aan het werk van de beeldhouwer toevoegde en de contouren en grenzen van het object in kwestie bepaalde.

Hoewel De Keersmaeker haar choreografische object met Brancusi’s vormen wilde laten resoneren, verschaft de centrale rol van fotografie in de praktijk van de kunstenaar ook nieuwe perspectieven over de rol van de toeschouwer in De Keersmaekers oeuvre, hoe toeschouwers haar werk moeten bekijken en ervaren. Als fotografie voor Brancusi de grenzen van het fysieke aspect van het object bepaalde, moeten we ons afvragen waar De Keersmaekers choreografische object eindigt.

Tegenwoordig is de camera van onze smartphone onlosmakelijk verbonden met onze manier van kijken. Als we naar danstentoonstellingen zoals deze kijken, nemen we foto’s of we filmen ze voor ons persoonlijk archief: het is een manier om te definiëren wie we zijn op basis van wat we hebben gezien en gedaan. Door tijd en dynamiek aan de statische objecten van tentoonstellingen in een museum toe te voegen, plaatst De Keersmaeker niet alleen het vernuftige gebruik van visuele technologieën uit Brancusi’s praktijk centraal, maar neemt ze ook de modernistische opdracht op zich om kunst, in dit geval choreografie, te gebruiken om toeschouwers beter, langer en zorgvuldiger te laten kijken (ook al doen we dat nu door de camera’s op onze telefoon). ⁹ Net als Brancusi omarmt De Keersmaeker zowel oude als nieuwe technologieën: voor haar strekken de contouren van het choreografische object zich uit omheen de toeschouwers en hun smartphones. Net als Brancusi’s glanzende sculpturen, omhelst De Keersmaekers choreografische object uiterlijkheden en stapelt ze op elkaar, waardoor het kunstwerk steeds verandert, uitbreidt en vloeibaar blijft.