Rosas

Rudi Laermans

1.

The Goldberg Variations, BWV 988: een aria, dertig variaties op de basislijn van de aria, en tot slot een da capo. In de variaties refereert Bach veelvuldig aan toentertijd bestaande muziekvormen, zodat het geheel iets heeft van een muzikale encyclopedie. De solo met livemuziek die Anne Teresa De Keersmaeker op The Goldberg Variations maakte, is ten dele eveneens een lexicon, maar dan van haar choreografische praktijk. Ze citeert regelmatig uit vroeger werk en actualiseert het met een zestig jaar oud lichaam dat de eigen vergankelijkheid en de eindigheid van een artistieke carrière affirmeert. Dat gebeurt joyeus én meticuleus, met een dansante discipline die het lichaam meermaals een zodanige soevereiniteit verleent dat het even buiten de tijd lijkt komen te staan. Het is de crux van de voorstelling: verleden en heden kruisen elkaar in een autonoom bewegend lichaam dat, zonder melancholie of sentimentaliteit, standvastig een onzekere toekomst omarmt.

            Maar ik ga te snel.

2.

Een piano links, met daarnaast op de vloer een hoopje verkreukte goudkleurige folie; aan de rechterwand van de scene een groot kader, gevuld met eveneens verrimpelde zilveren folie. Het eerste deel van de voorstelling speelt zich in het quasi-donker af, vervolgens verschuift een rechthoekig lichtvlak langzaam van rechtsachter naar links vooraan.

            De voorstelling start zonder muziek. Gekleed in een zwarte doorschijnjurk – later draagt ze een lichtbruin wollen broekpak, in het slotdeel een oranje bloesje boven een zilverkleurige short – maakt De Keersmaeker een reeks bewegingen die zodanig los van elkaar staan dat het geheel onsamenhangend overkomt. Zoiets als: eerst een deur openen, vervolgens een papiertje oprapen, je dan bruusk omdraaien en naar je mobiele telefoon op de tafel grijpen. In het alledaagse leven maakt de functionaliteit van de bewegingen de opeenvolging logisch. Wanneer die context ontbreekt, krijg je een juxtapositie van handelingen. ‘Movements seem out of joint’, waardoor ze gedurig terugverwijzen naar het medium van het dansende lichaam: hun oorsprong waarborgt een minimale, zij het ook onvatbare eenheid.

            Even later weerklinkt muziek: de pianist speelt de aria. De klanken zorgen voor een conjunctie van de disjunctieve bewegingen en smeden die aaneen tot een gestileerde frase. Het is een waarmerk van De Keersmaekers choreografieën: samen met het geritmeerde ademen werkt de muziek als een verbindende syntaxis van de op zichzelf staande handelingen. Bewegen verandert in dansen door de muzikalisering van het lichaam.

3.

Een kunstwerk interpreteren is in fine vergeefse moeite: je kan het alleen beantwoorden met een ander kunstwerk, zo merkt Ludwig Wittgenstein ergens op. De zin zou een devies van De Keersmaeker kunnen zijn. In haar werk leidt de muziek immers vaak de dans. De structuur van de choreografie weerspiegelt dan bijvoorbeeld die van de muziek door elk instrument met een specifieke performer te verbinden. Of muziek en dans dialogeren volgens het principe van de unisono of het contrapunt. Dit spel van reflecties ritmeert echter niet The Goldberg Variations.

            De Keersmaekers choreografieën zijn nooit een commentaar bij, laat staan een illustratie van de gebruikte muziek. De meestal nauwe relatie tussen choreografische schriftuur en muzikale partituur is er een van lezen en begrijpen – van fysiek grip krijgen op de klanken, van het expliciteren van hun onderlinge verhoudingen... En ook van het lichamelijk bevatten en aanvoelen van de muziek.

            Het speelt allemaal ook in de omgang met de muziek in The Goldberg Variations. Maar het fysiek bevatten van de live uitgevoerde muziek, ja haar insluiting in het lichaam domineert op directere vormen van isomorfie tussen choreografie en partituur. Die vrijere verhouding vergroot de waarheidswaarde van een eerdere uitspraak van De Keersmaeker: Bach dansen, is een abstractie belichamen.

4.

De choreografie van The Goldberg Variations gaat terug op improvisaties. In de voorstelling is daar weinig van te merken. In vergelijking met eerdere solo’s treft bovendien de minimale theatraliteit en de bijna-afwezigheid van momenten waarin De Keersmaeker lijkt te twijfelen hoe ze verder zal gaan (alsof ze wacht op een ingeving). Er wordt precies gedanst, met een opvallend commitment aan de danspartituur. Dat blijkt vooral uit de zichtbare concentratie, ook in de schaarse humoristische momenten dat het er schijnbaar wat losser aan toegaat. Het lichaam is gefocust op het uitvoeren van de choreografie: het performt, in alle betekenissen van het woord. In The Goldberg Variations is behalve de muziek ook de choreografie in het lichaam ‘ingedaald’.

            De aparte signatuur van deze solo-performance heeft ongetwijfeld veel te maken met de aanwezigheid van een extern oog. Diane Madden was tijdens het maakproces De Keersmaekers vaste artistieke partner. Als lid van de Trisha Brown Dance Company creëerde ze rollen binnen diverse choreografieën van Brown, was ze een tijdlang de persoonlijk assistente van de choreografe en werkte ze als repetitor. Tijdens de creatie van The Goldberg Variations fungeerde Madden als dubbelgangster van de eigenlijke choreografe: ze keek en gaf commentaar.

            De voorstelling herneemt bekende basisfiguren uit De Keersmaekers choreografisch werk. Spiraal, cirkel, gouden snede... structureren mee het kijken en verdubbelen de ruimte. Binnen de scenische ruimte recreëert elke beweging een gedanste en dus voortdurend vervliedende ruimte volgens een vaak streng aandoend plan. Zoiets als: choreografie is belichaamde ‘an-architectuur’, het ontwerpen van een instabiele, permanent veranderende virtuele ruimte waarin de reguliere architectuurpraktijk haar utopisch want ‘anarchisch’ vluchtpunt vindt.

5.

Het lichaam van een danser is doortrokken van sporen: het is een levend archief. Thans gemaakte bewegingen actualiseren een complexe geschiedenis omdat ze intrinsiek zijn verbonden met een gelaagd lichaamsgeheugen dat de danser nooit kan doorgronden, enkel selectief praktiseren. In De Keersmaekers lichaam ontmoet het geheugen van de choreografe steevast de herinneringssporen van de danseres. In The Goldberg Variations versmelten beide memories tot een artistiek memento mori. 

            Halverwege de voorstelling is er een korte pauze die direct aansluit bij de muzikale partituur: ze valt voor de zestiende variatie, een Franse ouverture die de dertig variaties de facto in twee helften splitst. Vooral in het eerste deel herneemt De Keersmaeker iconische bewegingen uit Fase, Rosas danst Rosas, Bartok/Mikrokosmos... Huppelen, de arm met een gebalde vuist kort en krachtig vooruit zwieren, heupwiegen en ondertussen aan het gedragen kleed frunniken, de schouder ontbloten...: het zit er allemaal in. Voor wie het oeuvre van Rosas enigszins kent, activeert het door De Keersmaeker geconsulteerde lichaamsgeheugen het eigen kijkgeheugen. The Goldberg Variations laat de kijker op leeftijd beseffen dat je samen met een artieste oud bent geworden.

            Het geciteerde bewegingsvocabulaire roept een afwezige choreografische context op die je er zélf bij denkt. Dat geldt ook voor al geziene gestes, zoals het frontaal monsteren of terloops aankijken van het publiek, doen alsof uit de gestrekte handpalm een pluisje wordt weggeblazen... Net als de herinneringen binnen een menselijk geheugen duiken deze sporen uit een artistiek verleden kriskras na elkaar op, los van hun feitelijke temporele inbedding binnen een levensloop annex carrière. The Goldberg Variations toont het danserslichaam inderdaad als een ordeloos archief, een depot waarin de tijd is gestold tot een reeks willekeurig gerangschikte artefacten. Alleen in die toestand wordt het verleden ook citeerbaar: bevrijd van de oorspronkelijke historische context kan het worden ingeschreven binnen een nieuwe constellatie. Dit soort van temporeel telescoopeffect staat haaks op een repertoirepraktijk die werkgetrouw wil zijn.

6.

The Goldberg Variations combineert oud en nieuw materiaal: hergebruik gaat samen met creatie. Dat wijst op een consequente ecologische houding. Geen enkel discours over duurzame kunst is geloofwaardig wanneer het niet ook breekt met de modernistische imperatief van vernieuwing en het bijhorende geloof dat alleen de logica van de artistieke cesuur interessant werk kan opleveren. Behalve een expliciete terugblik is The Goldberg Variations een impliciet pleidooi voor een artistieke praktijk die plaats inruimt voor de kunst van het recyleren. Vandaar bijvoorbeeld ook de knipoog na de pauze naar Saturday Night Never (die misschien eveneens een herinnering aan ooit gemaakte disco-danspassen verlevendigt).

            Nogal wat nieuw materiaal hergebruikt alledaagse bewegingen als lopen, stilstaan, liggen... Deze toe-eigening van ‘het prozaïsche lichaam’ kennen we eveneens van Rosas-choreografieën. Ze gebeurt hier vaak nadrukkelijker doordat de bewegingen lichtjes worden uitgerekt in de tijd. Binnen de voorstelling markeren ze daardoor meermaals een breuk of, juister, een plooi in de choreografie: tijdelijke haltes waarin het lichaam verandert in een louter potentieel van mogelijkheden.

            Weer andere bewegingen lijken in de eerste plaats te zeggen ‘ik dans – vrij’. In combinatie met de citaten uit eerder vocabulaire suggereert dat weerom een ethisch maxime dat verleden en heden dialectisch verknoopt: ‘vrij word je niet door de negatie maar de affirmatie van je verleden.’

7.

Wie muziek verbindt met een boodschap, doet aan Hineininterpretierung of projectie. Muziek is expressief maar zegt niets in het bijzonder. Ze beroert en is sterk performatief, maar zonder dat het opgeroepen affect kan worden benoemd. Daarvoor is dat te onbepaald – alsof muziek, zoals Nietzsche ergens stelt, het algemeen-menselijk vermogen om te voelen adresseert. Het geldt allemaal bij uitstek voor de mathematisch doorgecomponeerde muziek van Bach.

            Muziek bevindt zich niet in het register van het onzegbare maar het onnoembare, aldus Vladimir Jankélévitch: ‘La musique est le régime ambigu de l’espressivo qui n’exprime rien’. Een zin eerder luidt het: ‘La musique ne signifie rien, mais l’homme qui chante est le lieu de rencontre des significations.’ Vervang in deze uitspraak ‘muziek’ door ‘dans’ en ‘de zingende mens’ door ‘het dansende lichaam’, en hij zou kunnen dienen als motto bij The Goldberg Variations.

8.

The Goldberg Variations bestaat eigenlijk in twee versies omdat Pavel Kolesnikov en Alain Franco, met wie De Keersmaeker al vaker samenwerkte, per voorstelling afwisselend achter de piano zitten. Je kan horen dat de nog jonge Kolesnikov een concertpianist is en veel romantisch repertoire speelt. Hij interpreteert en personaliseert: hij speelt behalve virtuoos ook met een eigen touch. Zijn soms naar het lyrische neigende pianissimo mildert het strenge formalisme van Bachs muziek en voorziet die als het ware van een innerlijke, subjectieve dimensie. Franco speelt daarentegen hoogst assertief de noten, zonder een subtekst te willen suggereren. Gecombineerd met een ongedwongenheid die een grote vertrouwdheid met de partituur verraadt, resulteert dit muzikale objectivisme in een bijwijlen baldadig aandoende versie. Met een overdrijving: hier ‘ik speel Bach’ (Kolesnikow), daar ‘dit is Bach!’ (Franco).

            Het verschil in uitvoering heeft een directe impact op hoe de dans verschijnt. Kolesnikov legt vriendelijk een zachte wikkel rond de dans. Hij omspeelt die: zonder ooit ornamenteel of decoratief te worden, gaan de klanken deel uitmaken van de geometrische ruimte waarbinnen De Keersmaeker al dansend een eigen ruimte afbakent. Tegelijk zorgt Kolesnikovs persoonlijke touch meermaals voor een inwaartse muzikale beweging. Soms versterkt die de tonaliteit van de dans, bijvoorbeeld wanneer De Keersmaeker ligt of stilstaat. In weer andere momenten contrasteert het ietwat in zichzelf gekeerde pianospel met de van het lichaam weggaande bewegingen, die de ruimte bezetten, doorklieven of anderszins markeren.

            Franco begeleidt de dans niet, maar volgt de partituur (die hij volledig ‘uit het hoofd’ speelt). De muziek komt zo ten dele naast de dans te staan. Die nevenschikking bevestigt niet enkel de autonomie van beide artistieke media. Franco en De Keersmaeker gaan elk hun weg, maar komen regelmatig ook samen in een merkwaardige pas de deux: geen enkele ontmoeting lijkt gepland, elke kruising van muziek en dans doet contingent aan. Af en toe gaat Franco’s objectivisme zodanig crescendo dat de muziek indifferent wordt tegenover de omgeving. Daardoor winnen de choreografie en haar belichaming sterk aan soevereiniteit, terwijl de meer persoonlijke uitvoering van Kolesnikov je oog eerder scherpt voor de gedanste bewegingen en hun mogelijke subjectieve zeggingskracht.

9.

The Goldberg Variations toont een leven dat verknoopt is met dans: je ziet een artistieke biografie die zichzelf live, ‘hier en nu’, verder schrijft. Anders dan in voorgaande solo’s is er slechts zelden de zweem van een ‘ik’ als meer of minder gespeeld personage en domineert de hele voorstelling lang de auteur. Dat is niet de artistieke maakster als concreet individu met een eigen identiteit, maar het subject dat juist wordt gemaakt door een binnenvallende choreografische gedachte of een net opduikende beweging.

            Elke gedachte of beweging heeft een levend lichaam nodig om te kunnen bestaan en te worden ervaren. Op die manier krijgt een leven vorm. The Goldberg Variations handelt over kunst (muziek, dans) als levensvorm:  ‘La forme-de-vie est le point où travailler à une oeuvre et travailler sur soi coincident parfaitement’ (Giorgio Agamben).