Rosas

Over De Goldbergvariaties van Anne Teresa De Keersmaeker
Bojana Cvejić
 

Thuis
En niemand weet het.

Friedrich Hölderlin
(‘Heimat’, Dritte Fassung)
 

Een jonge man en een vrouw met wit haar lopen een donkere, lege ruimte binnen. De man neemt plaats aan de piano en zet zijn blote voeten op de pedalen, de vrouw begint in stilte te dansen. Haar bewegingen doorklieven de lucht in vijf verschillende richtingen terwijl ze rond haar as draait. Met stille kracht beweegt ze vastberaden, maar toch zacht en gracieus. Ze lijkt zich eerder door de dans te laten leiden, dan dat ze hem zelf aanstuurt. Het donker wordt af en toe doorbroken door de glimmende reflectie van een gekreukte, zilverkleurige folie op haar witte paardenstaart. Wanneer de eerste tonen van de aria van De Goldbergvariaties in de ruimte weerklinken, stemmen mijn oren en ogen zich af op een verfijnd, gevoelig zintuiglijk geheel. Glenn Gould had gelijk toen hij zei dat het publiek bij een opvoering van een canoniek werk verrast moet worden ‘in die mate dat iedereen vanaf de eerste noot weet dat er iets anders gaat gebeuren’. Tegen mijn verwachtingen in – die gebaseerd zijn op Goulds beroemde versie van het meesterwerk voor klavecimbel uit de latere periode van Bach, maar ook op mijn kennis van het werk van Anne Teresa De Keersmaeker – begin ik aan een reis vol minieme, intieme ontdekkingen: de solo van Anne Teresa De Keersmaeker op De Goldbergvariaties BWV 988, die afwisselend live door Pavel Kolesnikov en Alain Franco worden gespeeld.

Het is niet zo verwonderlijk dat De Keersmaeker juist deze muziek heeft gekozen om op te dansen. Dit is haar zesde krachtmeting met Bach, na recente choreografieën op zijn partita voor viool (Partita 2 met Boris Charmatz, 2012), cellosuites (Mitten wir im Leben sind/Bach6Cellosuiten, 2017) en The Six Brandenburg Concertos (2018). Haar keuze voor een solo is echter wel ongebruikelijk. ‘Ik houd van dansen, het is mijn manier om in de wereld te staan’, stelt de choreografe, wiens oeuvre veel grootschalige choreografieën telt. Een solo in een van de grootste oeuvres van een levende choreograaf – na Merce Cunningham, Trisha Brown en William Forsythe – geeft de mogelijkheid om stil te staan en te reflecteren. Wil je je ambacht tonen of nieuw territorium verkennen? Het is een kans om terug te kijken, maar ook om vooruit te kijken, voor jezelf uit. Wat is de volgende stap, als dansen bepaalt hoe je in deze wereld staat en als je dans al meer dan veertig jaar koestert? Wat wil je graag bijhouden en wat laat je los? Waar ga je naar op zoek en waar wil je mee experimenteren? Als het je werk is geweest om dansers te observeren en hen te laten uitblinken in hun kunst, op welke kwaliteiten let je dan als je zelf danst? Dit waren de vragen die in me opkwamen toen De Keersmaeker mij vertelde dat ze een solo wilde creëren voor haar komende zestigste verjaardag. De Keersmaeker heeft niet zoveel solo’s gechoreografeerd, maar ze zijn wel zeer belangrijk in het geheel van haar werk. Ze doorspekken haar oeuvre met scherpe vragen en pittige statements – van Violin Phase (1982) dat ontstond uit haar voornemen om zichzelf te leren choreograferen, tot Once (2002) waarin ze haar performatieve ik een politieke lading gaf, of Keeping Still (2007) dat de mogelijkheden van natuurlijk licht versus duisternis en onbeweeglijkheid versus beweging onderzocht, en ook vragen stelde over het voortbestaan van de aarde. Nu ze haar eerste solo (Violin Phase) aan de jongste generatie dansers heeft doorgegeven, schenkt ze zichzelf en ons een nieuw stuk.

Hoewel dansen op De Goldbergvariaties in eerste instantie op een affiniteit met meesterschap en classicisme zou kunnen duiden, zijn er nog andere redenen om dieper in te gaan op De Keersmaekers choreografische principes, die sterk verwant zijn aan de muziek van Bach en in het bijzonder aan dit werk, dat de bekroning vormt van zijn latere composities voor klavecimbel. Zijn voorliefde voor het methodisch verkennen van een reeks “vraagstukken” levert een complexe, maar fascinerende compositie op – iets waar De Keersmaeker tot nu toe bij al haar muzikale partners naar opkeek. De aria en de dertig variaties zijn circulair gegroepeerd, in een patroon van drie stukken dat telkens wordt herhaald: een canon met een strikt contrapunt dat in zijn vorm naar de meer sobere, oudere barokstijl verwijst, een ‘karakter’-stuk waarin Bach de nieuwe Empfindsamer Stil (‘gevoelige stijl’) van de jaren 1740 verkent, en ten slotte een virtuoso-stuk (‘concerto’) waarin de toetsenist – in dit geval de pianist – een extravagante virtuositeit kan tentoonspreiden. Bach wilde op zijn oude dag een encyclopedisch beeld van zijn toenmalige muzikale wereld geven in deze Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. Hij blikt hierin terug op barokke dansritmes, zoals gigues, passe-pieds, sarabandes en menuetten, die hij behendig combineert met de contrapuntische techniek van de imitatie. Maar hij maakt ook een brug naar de toekomst met de galante stijl, waarin zijn oudere zonen componeerden, en waagt zich aan chromatiek in een aangrijpend adagio (Variatie 25) dat in de handen van Alain Franco als Mozart begint te klinken. We komen hier later op terug.

Al dit compositorische vuurwerk wordt mogelijk gemaakt door Bachs prachtige architectonische techniek, het soort ambacht waar De Keersmaeker zo goed in is. Tweeëndertig maten in de aria en tweeëndertig stukken muziek (dertig variaties, een aria aan het begin en een aria aan het eind, da capo); de intervallen in de opeenvolgende canons worden geleidelijk aan steeds groter (van de eerste all’unisuono tot de decime alla decima), waarbij de canons telkens een variatienummer hebben dat deelbaar is door drie; de dertig variaties zijn symmetrisch in twee stukken verdeeld omdat Bach in Variatie 15 van G-majeur naar g-mineur overgaat. Musicologen hebben al heel veel inkt doen vloeien over de getallen die op geheime numerologische verbanden in het werk van Bach wijzen. Maar Bach slaat terug met een ontwapenende humor dat het serieuze karakter van deze geconstrueerde eenheid tenietdoet: in Variatie 30, die gemarkeerd is als quodlibet (‘naar believen’), vermengt hij twee Duitse volksliederen met de volgende refreinen: ‘Ik ben zo lang niet bij jou geweest’ en ‘Kool en rapen hebben me weggejaagd; als mijn moeder me vlees had voorgezet, was ik misschien langer gebleven.’ Zijn tijdgenoten konden die beroemde melodieën waarschijnlijk meeneuriën. Van die oude grap blijft nu alleen nog een grappige allusie over, een zelf-ironische opmerking over de variaties die te ver van de stijl van de aria zijn afgedreven, en een oproep om weer naar huis te gaan door de aria da capo te hernemen.

Bij De Keersmaeker vallen getallen onder de wetten van de ‘sacred geometry’: vijf uitwendige punten waaruit bewegingen vertrekken (twee handen, twee benen en het hoofd) plus drie inwendige punten (de eenheid van het hart en de nieren, de blik en het bekken); een pentagram op de vloer en een dodecaëder (een volume met twaalf vijfhoekige vlakken). Geheime inscripties duiden op nog een andere analogie tussen De Keersmaekers en Bachs poëtica. Johann Sebastian Bach wordt gezien als een van de laatste figuren in de geschiedenis van de Duitse cultuur in wie nog geen scheiding bestaat tussen wat een kunstenaar en een intellectueel wordt genoemd. Zoals de cineast J.-M. Straub zei toen hij en D. Huillet hun filmportret van Bach maakten: ‘Er is bij hem niet de minste scheiding tussen intellect, kunst en leven, en er is ook geen conflict tussen sacrale en seculiere muziek; bij Bach staat alles op hetzelfde niveau.’ Ook bij De Keersmaeker is er sprake van één universum. De biologie van het lichaam weerspiegelt de ruimtelijke geometrie, muziek en licht bewegen samen met elkaar, patronen en principes bepalen niet alleen de parameters van een choreografie, maar moeten ook een richtlijn zijn voor hoe iemand leeft en danst, voor architectuur en macrobiotiek.

Wetende dat De Keersmaeker een van de weinige choreografen is voor wie muziek nog steeds de ‘grond’ vormt waarop wordt gedanst, kunnen we ons afvragen hoe ze Bachs partituur in deze solo benadert. Op dit punt begint ze af te wijken van haar eerdere werk. In De Goldbergvariaties wordt de componeermethode van de variatie toegepast, waarbij één enkel patroon zo divers mogelijk wordt uitgewerkt. Dit patroon is echter slechts de baslijn en niet de melodie van de aria, zoals je van een thema zou verwachten, waardoor de aria als thema op gelijke voet staat met de daaropvolgende variaties. Elke variatie, inclusief de aria, is dus een uitdrukking van hetzelfde universum, vanuit haar eigen perspectief: een canon, een expressief stuk in barokstijl of een behendige concertétude. Elke variatie is in harmonie met alle andere, maar vormt een complete eenheid op zich en staat lost van de rest, net zoals Leibniz’ ‘monaden’. Monaden zijn metafysische eenheden die als verschillende individuen elk voldoende bestaansreden hebben op zich, en naast alle andere eenheden kunnen bestaan die deel uitmaken van een vooraf bepaalde harmonie. Elke variatie (inclusief de aria) is geschreven als een monade: een onafhankelijke uitdrukking van dezelfde wereld, dezelfde harmonische baslijn. We kunnen de analogie met de metafysica van Leibniz – een tijdgenoot van Bach, die zijn Monadologie een paar decennia voor de Goldbergvariaties publiceerde – doortrekken door te stellen dat de baslijn elk stuk met alle andere harmoniseert. Onze analogie stopt bij het componeren door middel van variatie, omdat we deze niet verder kunnen doortrekken en het niet eens zijn met Leibniz’ ultieme principe van universele harmonie, dat stelt dat onze wereld de beste van alle mogelijke werelden is. Zo’n ideaal is gereserveerd voor kunst, waarin een geheel alleen gedroomd en geprojecteerd kan worden. De Keersmaeker is hier niet op zoek naar dat ideaal. In feite wordt het perfecte huwelijk tussen dans en muziek hier verschillende keren verstoord door stiltes en doordat begin en einde niet altijd samenvallen (de dans gaat verder terwijl de muziek is gestopt). Het eerste wat opvalt, is dat de dans niet volgens de cyclische trio’s van de muziek is gestructureerd. Bovendien luistert en reageert De Keersmaekers choreografie anders op de muziek dan bijvoorbeeld de improvisatie van Steve Paxton op De Goldbergvariaties. Terwijl Paxton bij elke variatie telkens een ander antwoord zoekt dat volgens hem bij het specifieke karakter ervan past, door middel van een andere karakteristieke figuur, ruimtelijk manoeuvre of ritme, beweegt De Keersmaeker zich opvallend onafhankelijk van de microstructuur van de muziek.

Het brede repertoire aan verbanden tussen muziek en dans dat De Keersmaeker de afgelopen decennia heeft uitgebouwd, wordt hier terzijde geschoven. Ze laat het principe los waarbij een stem of instrumentaal stuk aan een danser wordt gelijkgesteld, of waarbij ritmes of texturen van muziek naar bewegingen worden getransponeerd. Nog belangrijker is dat er in de bewegingen geen basisfrase is die de harmonische baslijn van de aria volgt, terwijl de basisfrase in veel vroegere stukken van Rosas het belangrijkste choreografische principe bepaalde en het bronmateriaal voor de voorstelling vormde. In plaats van de basisfrase blijft er een kernidee over, een kiem vol lichamelijke oriëntaties die de geometrische contouren tussen het lichaam en de ruimte tentoonspreiden, en lijnen die worden getrokken tussen enerzijds de armen, benen, het hoofd, de zonneplexus en het bekken, en anderzijds de sterren en andere figuren in de ruimte. Deze kiem wordt niet systematisch gebruikt in alle variaties. Ze is evenmin op de grond aangegeven als een plattegrond van waaruit alle dansbewegingen moeten uitstralen. In plaats daarvan is dit kernidee aanwezig als een leidmotief, een structureel patroon op drift dat kan verschijnen, maar evengoed in de lucht verdwijnen.

Een andere opvallende afwijking met De Keersmaekers vertrouwde kunstgrepen is het loslaten van het strikte contrapunt. Eén enkel lichaam kan geen canons in twee, drie of vier stemmen overbrengen, dat is dus niet de inzet van deze solo. Er wordt op een andere plaats en manier met lagen gewerkt – tussen verschillende choreografieën uit het verleden van De Keersmaeker, verhalende gebaren worden afgewisseld met meer vormelijke, op geometrie gebaseerde dans. Je hebt de indruk dat je in een roman met een stream of consciousness zit, zoals Virginia Woolfs The Waves of alsof je de dag in het leven van Leopold Bloom beleeft in Ulysses. Parallelle gedachten en stemmen die aan periodes uit het verleden en bezochte plaatsen herinneren, duiken op en zijn enigszins ondoorgrondelijk, maar toch duidelijk waarneembaar. Het hele eerste deel (tot Variatie 15) is doorspekt met herinneringen aan iconische bewegingen en houdingen uit Fase. Zo begint De Keersmaeker op een bepaald moment kalm met een gestrekt been in de lucht rond te draaien, alsof de beweging uit het geheugen van haar lichaam opborrelt. Bij een sprong op de vloer stampen, is een herinnering aan de beweging bij het beeld van de staande straatviolist in Violin Phase. Wanneer De Keersmaeker gaat liggen ben ik niet zeker ben of ik het beeld van iemand die zich in zijn slaap omdraait uit Rosas danst Rosas heb herkend of gehallucineerd. In Variatie 7, al tempo di giga, dat door beide pianisten in een langzamer tempo dan gebruikelijk wordt gespeeld, keren op het Sicilienne-ritme de vrolijke sprongen terug uit het Rosas-kwartet op de muziek van Bartók, de beroemde ‘kataklop’, de klanknabootsende naam voor een sprong waarbij de benen in de lucht tegen elkaar kloppen.

In Variatie 11 transformeren een overvloed aan ‘herinneringen’ tot nieuwe gebaren die de status van signatuur krijgen. Zo begint ze met een zeer korte, krachtige trap in de lucht (die doet denken aan de prachtige openingsfrase van Drumming die later in Variatie 16 ten volle wordt verkend), maar algauw vloeit er een ander personage uit het lichaam van De Keersmaeker: een soort Charlie Chaplinachtig waggelend loopje (of is het een herinnering aan de verschillende manieren van stappen uit Golden Hours (2015) of The Six Brandenburg Concertos (2018)?). Even later bijt ze in stilte op haar onderarm en biedt dan haar handpalmen aan, zoals in de slotscène van Elena’s Aria, waarin vijf vrouwen een  choreografie voor handen uitvoeren. Dit brengt plots de sfeer van haar vroege werk terug, dat voornamelijk op stoelen en in stilte werd uitgevoerd, met jonge vrouwen die neerzaten en alle beweging tartten als antwoord op de vraag: hoe dans je als je geen zin hebt om van je stoel af te komen? Het verloop van deze variatie wordt onderbroken wanneer De Keersmaeker de piano nadert. Alsof ze inbreuk maakt op het territorium van de muziek, stopt de pianist met spelen en springt abrupt op van zijn stoel. Deze cesuur is des te dramatischer omdat hij roerloos staat te kijken hoe zij blijft dansen, met een opvallende, bijzondere maaiende beweging, een van de minstens vier signatuurbewegingen die in het stuk terugkeren. Ze ziet eruit alsof ze een zeis in haar handen houdt terwijl ze ter plaatse ronddraait. De cirkelvormige beweging lijkt op het maaien van gras of het oogsten van gewassen. Het opvallende gebaar komt vaak terug in de loop van het stuk. In christelijke culturen heeft de dood een zeis: Magere Hein komt de doden oogsten. Wat betekent het gebaar hier? Wijst het op het moment dat de dood nadert en de tijd is gekomen om de balans van je leven of van je dansoeuvre op te maken? Soms zet De Keersmaeker de snijdende beweging wat krachtiger aan, wat aan de oorlogszeis doet denken, een eeuwenoud symbool van autoriteit is. In haar vroeg werk stond ze bekend om haar krachtige dansstijl, die haar onderscheidde van de vier andere Rosas-meisjes. Maar nu hanteert De Keersmaeker de zeis meer beheerst en snijdt ze dieper.

Nog drie andere gebaren krijgen de status van een signatuurbeweging. Allereerst blijft ze stilstaan met haar armen en benen gespreid als Da Vinci’s Mens van Vitruvius – misschien uit liefde voor de verhoudingen van het lichaam? Voor het tweede gebaar vormt ze een rechthoek met haar vingers – een beeldframe voor haar blik die op het publiek is gericht – met een tweeledige betekenis. Is het een rechthoek volgens de regel van de gulden snede? Of is het een creditcard, zoals De Keersmaeker me met een knipoog vertelde? Het is in elk geval een belangrijk element in de choreografie. En ten slotte het gebaar dat ze vaak in de voorstelling smokkelt: ze ademt in de palm van haar hand en kijkt hoe haar adem wegvliegt. Dit gebaar herinnert aan ‘my breathing is my dancing’, het motto van een andere solo uit 2015 op de fluitmuziek van Salvatore Sciarrino. Ademhaling is in het hele stuk prominent aanwezig, een beetje zoals de vocale schaduw van Glenn Gould, die meeneuriet terwijl hij Bach speelt. In De Keersmaekers versie is ademhaling een metoniem van levensenergie (Qi), een akoestisch spoor van het lichaam dat in- en uitademt, evenals een teken van vrouwelijke verleiding. De signatuurbewegingen van de zeis, de Mens van Vitruvius, de rechthoek en de ademhaling worden echter snel en in het halfdonker uitgevoerd, net opvallend genoeg zodat we ze duidelijk zouden zien, maar niet genoeg om een verhaal te vertellen.

Door deze opsomming van bewegingen en herinneringen lijkt het misschien alsof je De Keersmaekers solo enkel kan waarderen als je de geschiedenis van Rosas goed kent. Dat hoeft niet zo te zijn. ‘De iconische bewegingen, gekristalliseerde dansvormen en snelle stappen vullen de ruimte met sterren, spiralen en cirkels. Het resultaat is een bijzonder krachtige dansvoorstelling die visueel én auditief een feest is.’ Die weelde gaat gepaard met een gevoel van overgave, het loslaten van controle over de structuur. In plaats van een gebied vast te leggen dat afgebakend is door methodisch uitgewerkte mogelijkheden, opent de dans van De Keersmaeker een ruimte en vult ze de zaal met contrasten. Het ene moment danst ze misschien abstract en ingetogen, maar het andere moment barst ze uit in een blitse discodans met een knipoog naar John Travolta in Saturday Night Fever. In de zuivere lijnen van haar armen sluipt soms plotseling een storing, bijvoorbeeld door een gangsterachtig gebaar, een tersluikse beweging in musicalstijl of een wankeling alsof ze een oud vrouwtje is, een soort Baba Jaga-figuur. Soms stopt ze en wacht ze roerloos af. In een dans moet ook een beetje zelfspot zitten, evenals de mogelijkheid om niet te dansen. Dat laatste gebeurt in Variatie 9 wanneer De Keersmaeker aan de zijkant zit, tegen de muur geleund onder de glimmende reflecties van de zilverkleurige folie. De dans wordt even opgeschort en haar lichaam blijft stil zitten. Is ze moe? Denkt ze na? Observeert ze de ruimte in het hiernamaals van haar vorige dans? Kijkt ze naar de hemel? In het Quodlibet aan het einde (Variatie 30) blijft De Keersmaeker stilstaan met haar naakte rug naar ons gekeerd, haar bloes is naar beneden gevallen – aarzelend, met nauwelijks waarneembare bewegingen. Dat beeld van stilstaan en met haar rug naar het publiek in de diepte van het podium turen, keert een paar keer terug in de solo. Alsof ze op het punt staat te vertrekken, terwijl ze ook thuis is. Is het mogelijk om te vertrekken en tegelijkertijd thuis te komen? In de momenten zonder beweging en van poses, in de cesuren wanneer de muziek stopt en de dans in stilte doorgaat, wordt ‘thuis’ de plek van het onbekende. Deze voorstelling zit tussen twee polen gevangen: thuiskomen door terug te grijpen op vorig danswerk, en afscheid nemen, waardoor het bestudeerde lichaam weer licht en onwetend wordt.

Tot nu toe heb ik deze solo vooral als een individuele onderneming beschreven. Maar ook hier zijn er net als in de andere stukken van Rosas, een nog aantal andere belangrijke personen bij betrokken, in de schijnwerpers of in de schaduwen. Bach werd als eerste erkend als De Keersmaekers ‘intercesseur’, een figuur die ten voordele van haar iets overbrengt en tussenbeide komt. Zijn muziek wordt dan weer overgebracht in een waar concert, dat De Keersmaekers solo een extra dimensie geeft. Op de meeste avonden hoort het publiek Pavel Kolesnikov, een jonge Russische pianist. Kolesnikovs pianistiek komt tot uiting door een opmerkelijke toon, une touche waarin invloeden schuilen van het romantische virtuoze repertoire, de vroege Franse barok en geluidsopname-experimenten. Dit levert een buitengewoon krachtige, maar toch toonzachte, ingetogen virtuositeit op en levendige texturen in een vloeiende jeu perlé. Op momenten waarop je eerder verwacht dat hij sneller of luider zou gaan spelen, kiest hij vaak het tegenovergestelde, meer sostenuto, sotto voce, meer pianissimo, wat voor een verbluffend, subtiel effect zorgt. In Variatie 6 creëert het ingedrukte pedaal en het trage tempo nostalgische boventonen van harmonieën die blijven hangen, alsof ze niet hoeven weg te sterven. Ik stelde me voor dat ik achter een halfopen deur stond te luistervinken en ik de klanken hoorde van een pianist die in de ruimte ernaast aan het spelen was. De benadering van Alain Franco daarentegen is minder intimistisch, een meer onstuimige rock-and-roll. Zijn interpretatie biedt vaak enigszins excentrieke perspectieven op De Goldbergvariaties, vooral in de cantilene van Variatie 25, waarin zijn lyrische aandacht voor elke toon me deed twijfelen of de componist nu Bach of Mozart was. De nonchalance waarmee Franco alle zestiende noten in de laatste variaties (27-29) speelt, getuigt van een groot muzikaal vernuft, vrij van alle pianistieke virtuositeit.

Kolesnikovs vloeiendheid en Franko’s nonchalance resoneren beide met de dans van De Keersmaeker. Hier gebeurt iets opvallends: de choreografe die bekend staat om haar structuralistische neiging lijkt nu te improviseren. Het grootste deel van haar solo blijkt inderdaad ook door improvisatie te zijn ontstaan. In dat avontuur werd De Keersmaeker bijgestaan door de meest vakkundige danspartner die er is, Diane Madden, de voortreffelijke danseres van het werk van Trisha Brown, die deze choreografe bij vele creaties ook assisteerde. Madden was De Keersmaekers intercesseur die haar hielp bij het kiezen van bewegingen en haar aanmoedigde om te improviseren en op zoek te gaan naar lichtheid en schoonheid. Het resultaat is een dans waarin elk moment scherp is, minutieus gechoreografeerd en toch fris uitgevoerd alsof De Keersmaeker alles in het moment ontdekt. Het speelse gevoel van het stuk doet nooit gratuit aan.

En ten slotte, maar daarom niet minder belangrijk, dragen de kostuums en het licht bij aan de algehele dramaturgie. In samenwerking met De Keersmaeker ontwierp Minna Tikkainen een fascinerende overgang van een koude, zilverkleurige sfeer naar een warme, gouden en vervolgens rode middaggloed. Er zijn verschillende momenten die door een abrupte lichtverandering worden gemarkeerd – bijvoorbeeld de goudkleurige lichtbundel die tussen het einde van het eerste en tweede deel over het podium glijdt, of het licht dat op het publiek wordt gericht in het goudkleurige deel van de voorstelling, rond Variatie 21 – maar het hoogtepunt is gereserveerd voor Variatie 25. Het vierhoekige, zwevende licht blijft hier boven de pianist hangen, waardoor de danseres en de hele ruimte in het donker opgaan. Vervolgens glijdt het over iets goudkleurigs naast de piano: een nooddeken, die gekreukeld op de vloer ligt. Daarna lijkt het podium in maanlicht te baden, met een vleugje oranjerood erbij dat harmonieert met de vurige kleur van de bloes van De Keersmaeker. Het vuur moet branden tot aan het einde, tot in de duisternis.